Гармония (в музыкознании)

ГАРМОНИЯ, одна из центральных категорий музыки и музыкознания. Термин «гармония» обозначает ряд явлений, связанных с понятием высоты звука: приятную для слуха звуковысотную слаженность (лад в музыкально-эстетическом смысле; благозвучие, эвфонию), лады, созвучия, доладовые и другие высотные структуры (например, сонорные). Центральное значение термина - высотная структура многоголосной музыки, предполагающая объединение звуков в созвучия и их закономерное последование во времени. Понятие гармонии применяется также для характеристики звуковысотной системы исторического музыкального  стиля (например, «классическая гармония») или композитора («гармония Прокофьева»), иногда в значении «аккорд», «созвучие» («неаполитанская гармония»).

Категория гармонии объединяет наиболее специфические для музыкального  искусства художественные элементы: созвучия, ладовые функции и так далее (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием духовной эволюции человека и определило сущность музыки.

Первичный объект гармонии - музыкальные  интервалы, художественное освоение которых составляет основной стержень исторического развития музыкального  искусства. «Согласное» звучание тонов даёт представление о консонансе, противопоставляемом диссонансу (смотри Консонанс и диссонанс). Качественно различные созвучия могут быть представлены различными числовыми отношениями: 1:1 и 1:2 (унисон и октава), 2:3 и 3:4 (квинта и кварта), 4:5 и 5:6 (большая и малая терции) и т. д. (смотри Натуральный звукоряд), которые материализуются во времени (мелодически) и в одновременности (в музыкальном  пространстве). Соответственно в музыкальной  гармонии обосабливаются монодические (смотри Монодия) и многоголосные звуковысотные системы, причём термин «гармония» со временем начинают относить лишь ко второй из этих областей. Становление многоголосной гармонии в музыке западноевропейского Средневековья - важнейший этап в эволюции музыкального  мышления.

Связанность всех звуков отношением к тону-устою (смотри Устой и неустой) выражается категорией лада, а дифференциация их значений - системой функций ладовых. Первичная форма многоголосия - бурдон - представляет собой гармонию в пределах монодического принципа музыкального  мышления. В условиях развитого многоголосия гармония становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии - неаккордовыми звуками (смотри в статье Аккорд). В процессе исторического развития многоголосной гармонии становятся эстетически допустимыми и поэтому самостоятельными всё более сложные созвучия - от кварто-квинтовых (начиная с 9-10 века) до большесептово-тритоновых и полигармонических (в 20 веке). Одновременно с этой эволюцией внутренне реорганизуется и высотная система как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классическая тональность с её тональными функциями гармонии. Гармоническая (ладовая) структура всегда является одним из основополагающих средств формообразования (смотри Музыкальная форма).

Начала гармонии в музыке - развёртывание свойств консонанса-диссонанса и форм лада в монодических системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима, других культур). Предформы многоголосной гармонии (бурдон, сонорно окрашенная гетерофония, ранний органум и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится фактором музыкального  мышления. Основной сонантный устой средневековой гармонии - квинто-октавное созвучие. С 13 века гармония обогащается полнозвучными терцовыми и терцово-секстовыми созвучиями, употребление которых регламентировалось правилами контрапункта. На новом «этаже» сонантности в эпоху Возрождения эти созвучия заняли господствующее положение и стали употребляться свободно. В музыке до 17 века распространена модальная гармония, основанная на диатонической мелодике так называемых церковных ладов (смотри Модальность) с добавлением внутри ладового хроматизма (musica ficta - «вымышленная музыка», то есть лежащая за пределами диатоники). В этой ладовой системе отсутствует сквозное тональное тяготение (к подразумеваемой тонике), при этом основные устои модальной гармонии выражены в иерархической системе каденций (каденционном плане). Образец модальной гармонии эпохи Ренессанса - шансон О. Лассо «Этот обманщик Амур» (лад - миксолидийский G, смотри иллюстрацию).

1. О. Лассо. Шансон «Этот обманщик Амур» для хора а капелла (начало).

Гармония  Нового времени основывается на тональности как системе соподчинённых аккордов, характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью, разветвлённостью и динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах). В музыке барокко ещё заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части 1-го «Бранденбургского» концерта И. С. Баха). В гармонии классико-романтичной эпохи каждой из 24 тональностей отвечают только ей присущие основной звукоряд и комплекс аккордов, причём фундаментальное значение имеют 3 гармонии - субдоминанта, доминанта, тоника (S, D, Т; смотри Функции тональные). Масштабные симфонические формы (начиная с концертной формы барокко) основываются на гармоническом феномене модуляции со строго централизованной системой подчинённых тональности отклонений. Центральное положение консонантной тоники оттеняется «характеристическими диссонансами» (D7, S6; термин Х. Римана). У венских классиков зарождается, а в музыке Ф. Шуберта усиливается смешанная мажоро-минорная система гармонии (смотри Мажоро-минор). С середины 19 века развиваются новые лады модального типа (симметричные лады).

Предысторию гармонии в русской музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С 17 века известны многоголосные записи «троестрочного пения» (смотри Строчное пение), по гармонии сходного с русским народным многоголосием. С середины 17 века в русской музыке утверждается тональная система гармонии (партесное пение), типологически родственная западноевропейской. Если в русской музыке 18 века национальный характер гармонии проявляется только в отдельных произведениях (хоровой концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене...»), то в 19 веке выступает мощная тенденция к национальному своеобразию гармонии (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.). Мелодическая распевность гармонии, окрашенность общеевропейской гармонии национальными ладовыми и ритмическими оборотами, плагальность, применение побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры и другие свойства русской гармонии в сочетании с оригинальной мелодикой и в контексте музыкального  целого во многом обусловливают своеобразный облик русской музыкальной  культуры. (Образец русский гармонии - смотри иллюстрацию 2.)

Общие законы гармонии 20 века: свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; например, «Весна священная» И. Ф. Стравинского); автономность хроматики (12-ступенность тональной гармонии - заключительный каданс «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева; свободная 12-тоновость - Багатели ор. 9 А. фон Веберна); множественность гармонико-функциональных систем - диатоническая модальная гармония («Курские песни» Г. В. Свиридова), хроматическая тональность (2-й виолончельный концерт Д. Д. Шостаковича), полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» О. Мессиана), техника центрального созвучия (4-я картина 3-го действия оперы «Воццек» А. Берга), серийная гармония (Вариации для фортепиано ор. 27 Веберна; смотри Додекафония), сонорная гармония разных типов и гармония микрохроматики («Группы» для 3 оркестров К. Штокхаузена; «Pianissimo» А. Г. Шнитке; «Звоны» Р. К. Щедрина; фортепианное трио Э. В. Денисова; смотри Сонорика) и т. д. Общий принцип целостной организации гармонии в музыке 20 века - создание системы отношений, зависящей от свойств её центрального элемента, избираемого в соответствии с образным замыслом. (Образец гармонии 20 века - смотри иллюстрацию 3.)

3. И. Ф. Стравинский. «Движения» для фортепиано с оркестром, 2-я часть (такты 46-50).

Учения о гармонии («гармоники») как учебники музыки (в греческом смысле) получили широкое распространение в Древнем мире (труды Аристоксена, Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»). Впоследствии понятие «гармонии» сохраняло свой смысловой костяк («логос»), однако конкретные представления о гармонии как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыкальными  оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие «гармонии» разделилось на «простую» (одноголосную) и «сложную» (многоголосную) гармонии («harmonia simplex», «harmonia multiplex» у английского теоретика У. Одингтона, 14 век), а далее постепенно смещалось в пользу гармонии как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино - теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна - идеи мировой гармонии, уяснение роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального  звука). Ж. Ф. Рамо разработал новую науку о гармонии как о системе аккордов (теория аккорда, основного тона, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S-Т-D и др.). Х. Риман обосновал функциональную теорию классической гармонии, дал глубокий анализ явлений тональной гармонии; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани. Б. Л. Яворский и С. В. Протопопов осуществили научное описание ряда ладов, помимо мажора и минора; В. М. Беляев (в работе «"Борис Годунов" Мусоргского. Опыт тематического и теоретического разбора») разработал понятие хроматической тональности. Ю.Н. Тюлин выдвинул теорию переменности тональных функций.

Лит.: Риман Г. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов. М.; Лейпциг, 1901; Schenker Н. Neue musikalische Theorien und Phantasien... Stuttg.; В., 1906. Bd 1: Harmonielehre (Nachdruck: W., 1978); Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. [М., 1908-1911]. Ч. 1-3; Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. М., 1924-1925. Ч.1-2; Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. М., 1930. Ч. 1-2; Шевалье Л. История учений о гармонии. М., 1931; Hindemith Р. Unterweisung im Tonsatz. Mainz, 1937. Bd 1; Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959 [вступление]; Vogel М. Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonie-Lehre. Düsseldorf, 1962; Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966; он же. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978; Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969; Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. М., 1972; Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974; он же. Гармония. Теоретический курс. М., 1988; он же. Гармония. Практический курс: В 2 т. М., 2003; он же. Гармония. Звуковысотная структура // Теория современной композиции. М., 2005; Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975; Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978; Этингер М. А. Раннеклассическая гармония. М., 1979; Federhofer Н. Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von Н. Riemann, Е. Kurth und Н. Schenker. W., 1981; Motte D. de la. Harmonielehre. 3. Aufl. Kassel [u. а.], 1981; Zieliriski Т. Problemy harmoniki nowoczesnej. Krakow, 1983; Tyляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984; Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX в. М., 1994; Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. М., 1994; Gieseler W. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts... Celle, 1996; Tonal structures in early music / Ed. С. С. Judd. N. Y., 1998.