Иконопись

ИКОНОПИСЬ, область живописи, процесс создания икон - моленных образов. Греческое слово είκών (изображение, образ) служило общим наименованием священных изображений в восточно-православном мире, поэтому к иконописи в её традиционном понимании, помимо собственно икон, относили также фрески, мозаики (их создание называлось иконописанием), книжную миниатюру, священные изображения на предметах искусства малых форм (на крестах, потирах, панагиях и т.п.).

Наиболее раннее известие о написанных красками на досках образах Христа и апостолов Петра и Павла содержится в «Церковной истории» (VII, 18) Евсевия Кесарийского. Рассказ об исполнении красками образа Христа включён в сирийский апокриф «Учение Аддая» начала 5 века. Возможно, уже в 6 веке существовало предание о создании образа Богоматери евангелистом Лукой.

«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 век. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.

«Благовещение». Нач. 14 в. Из церкви Святого Климента в Охриде (Македония).

Первые сохранившиеся иконы датируются 6 веком («Христос Вседержитель» и «Богоматерь с Младенцем, ангелами и святыми мучениками», обе - монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове). 7-й Вселенский собор (787) определил предмет иконописи («священные изображения») и подчеркнул, что иконописание «совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви... Живописцу принадлежит только техническая сторона дела...» (Деяния Вселенских соборов. 2-е изд. Казань, 1891. Т. 7. С. 226-227). Собор отметил, что созерцание «иконной живописи» является воспоминанием богоугодной жизни святых людей. «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение» (Там же. С. 249). Иконопись  изначально считалась благочестивым занятием, однако в греческой Церкви статус, моральные и профессиональные качества иконописцев официально не регламентировались. На Руси такая регламентация была осуществлена Стоглавым собором (1551), определившим, что живописец должен вести добродетельную жизнь, учиться у хороших мастеров и иметь талант, данный от Бога. Морально-этические требования, предъявляемые к художникам, практически совпадали с требованиями к священнослужителям; архиереям соответственно предписывалось беречь иконописцев «паче простых людей».

Техника и художественные приёмы иконописи в первый период её существования были общими с эллинистической живописью и тяготели к иллюзионизму (письмо восковыми красками на доске или холсте, с передачей объёма и фактуры изображаемого). Начиная с 9 века, в послеиконоборческий период, в иконописи параллельно с изменением техники и приёмов письма кристаллизуются качества, ранее проявлявшиеся эпизодически и свойственные средневековому изобразительному искусству в целом. Иконописцы стали использовать преимущественно темперные краски - минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке или камеди; реже встречаются техники мозаики и керамики. В качестве основы в темперной иконописи использовались доски с углублением-ковчегом в центральной части. Доски предварительно грунтовали левкасом - смесью мела или алебастра с рыбьим клеем; под левкас для лучшего сцепления с доской наклеивали ткань (паволоку). На гладкий левкас наносили кистевой рисунок, иногда процарапывали графьёй контуры нимбов и фигур (в поствизантийской иконописи и другие элементы композиции). Способы письма упростились, получил распространение санкирный способ, когда лики и открытые части тела исполняются по тёмной подкладке - санкирём. Санкирь (обычно смесь охры и сажи) оставляли открытым на затенённых участках (по контуру лика, в глазницах, в носогубных и подбородочных впадинках), остальное высветляли, покрывая несколькими слоями охры (вохрение) с постепенно увеличивающейся добавкой белил. В некоторых местах наносили красную краску или её смесь с охрой (подрумянку). Наиболее светлые места подчёркивали мазками чистых белил - оживками. Охру могли наносить отдельными мазками или жидкой краской, где мазки сливались (плавью). Вохрение мазками, нередко крупными, характерно для византийской и домонгольской русской иконописи, плавь приобрела широкое распространение на Руси с конца 14 - начала 15 веков. Одежды писали локальным цветом, придавая объёмность с помощью пробелов (белильных лессировок) и затинок (тональных притенений). Иногда белильные пробелы заменяли цветными, контрастными по цветовому тону, или листовым золочением - инакопью. С 17 века русские иконописцы пользовались для пробелов творёным золотом, т. е. краской из перетёртого листового золота, что давало возможность изменять плотность мазка.

В иконописных мастерских, очевидно, издревле существовало разделение труда. Раскопки усадьбы новгородского иконописца 12 века выявили, что доски для икон изготавливал мастер по обработке дерева; вероятно, краски готовил также не сам живописец. Скорее всего, в древности на подсобных работах использовали учеников. Деление мастеров на «личников» и «доличников» («платечников») известно с 17 века, оно, по-видимому, определялось не собственно художественными факторами, а большими объёмами заказов. Однако такое деление не означало сужения специализации иконописца, который мог написать икону и целиком (например, палехские мастера 19 века).

Основа творческого метода в иконописи - копирование образцов, хотя официально оно было закреплено на Руси только Стоглавым собором. Поскольку все иконы считались восходящими к сакральным и неизменным первообразам, иконописец был ориентирован не на новации, а на воспроизведение первообраза через древний и «добрый» образец. Это способствовало имперсональности иконописи, нивелированию авторского начала. Тем не менее, как правило, воспроизводилась только иконографическая схема; колористическое решение повторялось в самых общих чертах, детали обычно варьировались. Художник стремился к узнаваемости сюжета или чудотворного оригинала, но не ставил себе целью создать абсолютно идентичную копию. Такой подход обеспечивал достаточную степень свободы иконописца и возможность развития и обогащения иконописи. Вместе с тем создаваемый образ должен был соответствовать догматам веры. Использование прорисей и лицевых подлинников (иллюстрированных пособий для иконописцев) известно только с 16 века, хотя есть предположение об их существовании ещё в доиконоборческую эпоху. Прориси и подлинники служили подсобным материалом для построения композиций и при изображении малоизвестных святых и сюжетов. В поствизантийском искусстве в качестве прорисей-образцов использовали западноевропейские гравюры, позволявшие обновить набор иконографических схем и использовать новые формы передачи объёма и пространства.

Темперная техника, санкирный способ письма ликов и ориентация на образцы устойчиво сохранялись в Новое время в традиционной иконописи, практически целиком старообрядческой (у православных иконопись эволюционировала и уже не была традиционной, даже если сохранялись традиционные приёмы письма), и в широко распространённых «золотопробельных» иконах, считавшихся «греческим письмом». Консервация иконописных приёмов у старообрядцев была программной; у иконописцев, принадлежавших к официальной Церкви, эти приёмы продолжали бытовать, так как позволяли привнести в иконопись черты барокко, не изменяя сложившейся методики обучения. В иконописи академического направления (с конца 18 века) использовались материалы, техника и приёмы светской живописи (письмо маслом на холсте по чистому грунту или тонкому цветному подмалёвку; в конце 19 века в качестве основы иногда применяли цинк). Круг иконографических образцов расширился, включив произведения выдающихся европейских мастеров. Эта ветвь иконописи полностью отошла от средневековых приёмов передачи изображения. Современная иконопись в основном ретроспективна.

Лит.: Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. 3-е изд. М., 1984; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995; Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в.: О методе работы и моделях средневекового художника. М., 1998; История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. М., 2002; Словарь русских иконописцев XI- XVII вв. // Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003.