Консонанс и диссонанс

КОНСОНАНС И ДИССОНАНС (французский consonance, от латинского consonantia - созвучие, согласное звучание, и французский dissonance, от латинского dissonantia - нестройность, нестройное звучание), противоположные понятия теории музыки, характеризующие сонантность созвучий - т. е. слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов; также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые как слитные и неслитные. Созвучия-консонансы - унисон, октава, квинта, кварта, большие и малые терции и сексты, мажорное и минорное трезвучия и их обращения. Созвучия-диссонансы - септимы и секунды, тритон, все увеличенные и уменьшенные интервалы (в частности, энгармонически равные консонансам), а также аккорды с участием этих интервалов. Кварта (так называемый неустойчивый консонанс) трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу. Понятия «консонанс» и «диссонанс» в отдельности не являются эстетически оценочными. Их нельзя отождествлять с благозвучием и неблагозвучием (какофонией; в европейской звуковысотной системе благозвучие гармонической вертикали решающим образом зависит от строя музыкального, в условиях которого созвучия только и могут оцениваться как благозвучные и неблагозвучные).

Различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом, физиологическом и психологическом. Математически консонанс характеризуется более простым отношением чисел (частоты основания и вершины в консонирующем интервале относятся как 1:1 для унисона, 1:2 для октавы, 2:3 для чистой квинты и т.д.), диссонанс - более сложным (5:9 или 9:16 для малой септимы); эти соотношения точны только для унисона и октавы, в реальной музыкальной  практике они большей частью приблизительны. С физической (акустической) точки зрения диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы (например, при чистой квинте 2:3 повторения происходят через 2 колебания, а при большой секунде 9:10 - через 9), и поэтому дают сильные биения (по Г. Гельмгольцу). Физиологически консонанс ощущается как мягкое звучание, диссонанс - как заострённое, раздражающее, беспокойное. Психологически консонанс представляется выражением опоры, покоя, а диссонанс - носителем напряжения, направленности к консонансу-устою, фактором движения. В ладовых системах европейской многоголосной музыки спад напряжения при плавном переходе от диссонанса к консонансу (т. е. при разрешении) создаёт особого рода ощущение удовлетворения и тем самым превращается в важнейший эстетический фактор. Чередование диссонансов-напряжений и консонансов-разрядок образует «гармоническое дыхание» музыки.

Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой теории и философии музыки. Пифагорейцы (6-4 века до нашей эры) проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком (космосом), противопоставляя ему диссонанс - дисгармонию, деструкцию (хаос). К консонансам («симфониям») они относили октаву, квинту и кварту (также ундециму, дуодециму, квинтдециму), все остальные созвучия - к диссонансам («диафониям»). Последователи Пифагора различали консонанс  и диссонанс  в зависимости от числовых отношений тонов; последователи Аристоксена считали критерием консонантности «приятность» созвучий для слуха. В средневековой теории музыки для обозначения консонанса и диссонанса существовали термины «конкорданс» (латинский concordantia) и «дискорданс» (латинский discordantia); несколькими столетиями позднее термином «конкорданция» пользовался Н. П. Дилецкий. В европейской теории 13 века (Иоанн де Гарландия, Франко Кёльнский) терции перешли в разряд консонансов (вскоре за ними последовали и сексты). На рубеже 16-17 века диссонансы стали вводиться без приготовления консонансами; на рубеже 19-20 века диссонансы уже не обязательно разрешаются в консонанс (поздние сочинения А. Н. Скрябина, произведения композиторов новой венской школы, С. С. Прокофьева и др.). Пример свободного применения всех созвучий, в том числе и диссонансов, - «Весна священная» И. Ф. Стравинского.

Эволюцию музыки, при всей её сложности, можно представить как развитие представлений о консонансе как ядре звуковысотной структуры. В культурах монодического типа (смотри Монодия) это ядро реализовалось в виде опоры на консонирующий интервал (унисон, октаву, кварту, квинту), улавливаемый слухом в процессе развёртывания лада. Уже в Древней Греции кварта, квинта и складывающаяся из них октава становятся регуляторами ладообразования, управляющими движением мелодии (смотри нотные примеры в статье Греция Древняя, Древнегреческие лады). В эпоху Средневековья возникли формы многоголосия, где прежние рассредоточенные во времени консонансы переосмыслены в одновременные (параллельный органум в анонимном трактате «Musica enchiriadis», около 9 века). Освоение терций и секст как консонансов началось в позднем Средневековье (в Британии, по-видимому, раньше, чем на континенте) и завершилось в эпоху Возрождения в ходе внутренней реорганизации как мелодических типов, так и всего многоголосного письма; тогда же выдвинулся основной тип созвучия - консонирующее трезвучие. Новое время (17-19 века) - наивысший расцвет трёхзвукового консонантного комплекса (который понимается в первую очередь как слитное консонирующее трезвучие с выраженным основным тоном, а не как объединение консонантных двузвучий). Трезвучная основа лада (мажора или минора) сказывается на мелодической линии, которая часто строится по звукам трезвучий и их обращений, подобно тому как в модальных (монодических) ладах регулятором служили консонансы кварты и квинты.

В музыке 20-21 века градация сонантности осознаётся как многоступенная (вместо двухступенной - консонанса и диссонанса): прима и октава, квинта и кварта, терции и сексты, тритон, мягкие диссонансы (малая септима, большая секунда), острые диссонансы (большая септима, малая секунда).

Лит.: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875; Риман Г. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов. М., 1896; Stumpf К. Konsonanz und Konkordanz // Beitrӓge zur Akustik und Musikwissenschaft. 1911. Н. 6; Hindemith Р. Unterweisung im Tonsatz. 2. Aufl. Mainz, 1940. Bd 1; Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.