Даргомыжский Александр Сергеевич

ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич [2(14).2.1813, село Троицкое Белёвского уезда Тульской губернии - 5(17).1.1869, Санкт-Петербург], российский композитор, педагог, общественный деятель. Его отец, Сергей Николаевич Даргомыжский, в 1829 году получил дворянство, чиновник Комитета Главной дирекции императорских театров, один из авторов Положения об императорских театрах (1827). Его мать, Мария Борисовна Даргомыжская (урождённая княгиня Козловская), поэтесса, драматург. В конце 1817 семья переехала в Санкт-Петербург. Даргомыжский получил разностороннее домашнее образование, играл на фортепиано, скрипке (впоследствии исполнял партии 2-й скрипки и альта в квартетах). С 1827 служил в Контроле Министерства императорского двора, с 1834 - чиновник Государственного казначейства, в 1843 вышел в отставку в чине титулярного советника. Во время службы продолжал занятия музыкой, брал уроки фортепиано у Ф. Шоберлехнера (1828-31), пения и теории музыки у Б. Л. Цейбиха. Большое значение для Даргомыжского имело знакомство с М. И. Глинкой (1835): побуждаемый его примером, Даргомыжский начал серьёзно заниматься композицией, гармонией, контрапунктом и инструментовкой.

Произведения Даргомыжского публиковались с 1836. К концу 1830-х годов он приобрёл известность главным образом как автор романсов и песен. Его лучшие романсы написаны на стихи А. С. Пушкина [«Вертоград», «Юноша и дева» («Юношу горько рыдая...»), «Ночной зефир...» и др.]. В те же годы Даргомыжский начал преподавать пение, прививая своим многочисленным ученицам (среди них - Л. И. Кармалина) «естественность и благородство» русской манеры пения. Вслед за неоконченной оперой «Лукреция Борджиа» (по одноимённой драме В. Гюго; в 1837 Даргомыжский сочинил несколько номеров) в 1841 написал «большую оперу» «Эсмеральда» (на либретто Гюго по собственному роману «Собор Парижской Богоматери»); поскольку роман Гюго был в России запрещён, оперу поставили лишь в 1847 (Большой театр, Москва). В 1843-44 дирижёр Общества инструментальной и вокальной музыки. В 1844-45 ездил в Европу, познакомился с Ф. Галеви, Ф. Ж. Фетисом, Дж. Мейербером, Ш. Берио, А. Вьётаном, Д. Обером, Г. Доницетти, О. де Бальзаком.

По возвращении в Россию вступил в новую полосу творческих исканий, созвучных натуральной школе в литературе, одновременно занимался изучением народной культуры, записывал русские песни. В вокальной музыке этих лет претворил принцип интонационной характеристики, который обозначил в письме к Л. И. Кармалиной (1857): «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды». Острота интонационной выразительности достигла значительной степени в сатирических песнях «Мельник» (на стихи А. С. Пушкина), «Титулярный советник» (на стихи П. И. Вейнберга), в «драматической песне» «Старый капрал» (на стихи В. С. Курочкина по П. Беранже), которые явились образцами новой жанровой разновидности вокальной музыки - характерной жанровой сцены.

С исканиями в области вокальной музыки существенным образом связано оперное творчество композитора. В 1845-55 годах Даргомыжский работал над оперой «Русалка» по неоконченной драме А. С. Пушкина (либретто написал сам, сохранив многие стихи Пушкина). Бытовой сюжет с элементом народной фантастики композитор раскрывает как лирико-психологическую драму; в этой опере Даргомыжский создал выдающийся по драматической силе образ Мельника, объединивший комические и трагические черты. Особенности композиции определяет синтез жанра «волшебной оперы» с национальными русскими традициями, большое значение принадлежит ансамблевым и хоровым номерам, возрастает роль драматического речитатива и ариозо. «Русалка» (1856, Театр-цирк в Санкт-Петербурге; 1859, Большой театр, Москва) имела решающее значение для широкого признания Даргомыжского в России. В дальнейшем она стала одной из популярнейших русских опер и сыграла большую роль в развитии жанра русской лирической оперы.

С середины 1850-х годов к Даргомыжскому обращались за советом многие музыканты, среди них - К. П. Вильбоа, Б. А. Фитингоф-Шель, В. Н. Кашперов, П. П. Сокальский, А. Н. Серов и композиторы будущей Новой русской школы. В 1859 Даргомыжский вошёл в состав Комитета Русского музыкального общества (РМО; рассматривал новые сочинения, предлагаемые обществу для исполнения в концертах, привлёк М. А. Балакирева к дирижированию симфоническими концертами РМО), в 1867 - в состав Дирекции Санкт-Петербургского отделения РМО (избран председателем). Вместе с художником-карикатуристом Н. А. Степановым (муж сестры Даргомыжского) сотрудничал в сатирических журналах «Музыкальный альбом с карикатурами», «Листок "Знакомых"», «Искра», «Будильник». В 1864-65 совершил поездку по Европе.

Из последующих оперных замыслов Даргомыжский осуществился только один, «Каменный гость» - опера на текст (с незначительными сокращениями) одноимённой «маленькой трагедии» А. С. Пушкина. Отказ от традиционного оперного либретто повлёк за собой отсутствие привычных оперных форм (арий, дуэтов и др.), ариозно-декламационный стиль оперы отражает живые речевые интонации, оркестр усиливает выразительность вокальной партии. В оркестровую ткань вплетены лейтмотивы и повторяющиеся темы, впервые в русской опере сложившиеся в систему. Даргомыжский не успел закончить оперу, по поручению композитора её доработал Ц. А. Кюи, инструментовка сделана Н. А. Римским-Корсаковым (1-я редакция - 1870, 2-я редакция - 1902). Постановка (1872, Мариинский театр) вызвала оживлённую полемику среди музыкантов - защитников «драматической правды» (Кюи, М. П. Мусоргский) и сторонников мелодического начала в музыке (П. И. Чайковский). Опыт «Каменного гостя» получил продолжение в операх «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» Кюи, «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова, повлиял на вокальную стилистику (речитатив) Мусоргского.

Среди сочинений для оркестра: Малороссийский казачок (фантазия, 1864), Чухонская фантазия (1867).

Соч.: Автобиография. Письма. Воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. П., 1921; Избранные письма / Вступ. ст., редактор и указатель М. С. Пекелиса. М., 1952.