Гармонизация в музыке

ГАРМОНИЗАЦИЯ в музыке, выявление ладофункциональной сущности тонов мелодии и её сопровождение соответствующими аккордами. Гармонизация данного голоса (сопрано, баса, также одного из средних голосов - тенора или альта) - традиционный метод обучения практической гармонии. Распространённые в европейской профессиональной музыке 18-19 века гармонизации народно-песенных мелодий способствовали взаимному обогащению национальных культур (среди авторов гармонизации - Й. Гайдн, Л. ван Бетховен, М. И. Глинка, М. А. Балакирев, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов), однако своеобразие фольклорного источника в них нередко нивелировалось, многоголосная ткань лишь частично сохраняла национально-характерные обороты, приводилась в соответствие правилам школьной гармонии (избегались параллелизмы квинт и тому подобное). В частности, для русского народного пения нехарактерно четырёхголосие, преобладающее в обработках 19 века. В условиях ладотональной и аккордовой многозначности гармонических систем 20-21 века возможны существенно различные варианты гармонизации одной и той же мелодии.

В русском церковном пении гармонизация - форма многоголосной обработки монодических распевов (знаменного, путевого, демественного, киевского, греческого, болгарского и др.). Партесные гармонизации (смотри Партесное пение) распространились во 2-й половине 17 века, были рассчитаны главным образом на 4-голосный (дисканты, альты, тенора, басы), реже 8-голосный хор (также встречаются гармонизации на 3, 5, 6 голосов). Образцы преимущественно анонимного творчества гармонизации сохранились в виде отдельных партий (так называемых поголосников), реже хоровых партитур (мелодия первоисточника помещалась в теноровой партии). Характерен смешанный многоголосный склад: аккордовая фактура, подчиняющаяся правилам классической гармонии (которые в 17 веке переживали время своего становления), со следами гетерофонии (прямое движение голосов, параллелизмы). В конце 17-18 века были созданы партесные гармонизации песнопений основных певческих книг: Обихода, Октоиха, Ирмология, Праздников, Триоди, Трезвонов. Многоголосные «переложения» распевов в 1-й половине 19 века создавались исключительно в Придворной певческой капелле (Д. С. Бортнянским, П. И. Турчаниновым, А. Ф. Львовым и др.), мелодии подвергались изменению и сокращению, круг гармонических средств был искусственно сужен, фактура предельно упрощена (вплоть до дублирования мелодии в терцию и сексту). Во 2-й половине 19 века М. И. Глинка практически и В. Ф. Одоевский теоретически разработали новые принципы гармонизации распевов с учётом их национального своеобразия. Стремление раскрепостить фактуру, насытить все голоса мелодическим движением отличает гармонизации П. И. Чайковского (цикл «Всенощное бдение» ор. 52 с подзаголовком «Опыт гармонизации богослужебных песнопений»), синтез приёмов церковного и народного пения осуществил Н. А. Римский-Корсаков (в своих переложениях использовал неполные аккорды, гармонически варьировал повторяющиеся попевки).

В русской духовной музыке конца 19 - начала 20 века шли интенсивные поиски гармонизации распевов с учётом достижений музыкальной медиевистики, вводились ранее невостребованные гармонические средства, приёмы «хоровой инструментовки», выводящие композиторское творчество (в частности, представителей московской Синодальной школы - А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, С. В. Рахманинова) за пределы понятия «гармонизация».

Лит.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого распевов. М., 2005; она же. Гармонизация // Православная энциклопедия. М., 2005. Т. 10.