Актёрское Искусство

АКТЁРСКОЕ ИСКУССТВО - искусство создания сценических образов. Воздействуя на зрителя с целью вызвать его ответную реакцию, актерское искусство создаёт на время спектакля особое игровое пространство и сообщество актёра и зрителя. В актерском искусстве материалом художнику служит главным образом его собственная природа, внешние данные, интеллектуальный и эмоциональный аппарат. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра маски), в арсенале его художественных средств речь (так, например, древнегреческой лексикограф Юлий Поллукс во 2 веке нашей эры выделял 34 типа сценической речи), голос, жест, ритм, мимика и тому подобное. Важнейшим фактором актерского искусства является игровое начало. Элементы игры (ряжение, распределение ролей между участниками, ритмическая повторяемость действий) прослеживаются в древнейших обрядах, религиозных культах, трудовых и иных житейских церемониях. Постепенная профессионализация актёра связана с формированием общественной потребности в театральном зрелище. Актерское искусство начало складываться в Древней Греции (5 век до нашей эры). Древнегреческий актёр выступал в маске, использовал котурны и специальные приспособления для усиления звука. В отличие от Древней Греции, в Древнем Риме актерское искусство не считалось социально-престижным, актёрская игра в эпоху императорского Рима уступала по популярности гладиаторским боям и цирковым зрелищам. Наиболее полное отражение актерское искусство Древнего Рима нашло в творчестве трагического актёра Эзопа и комика К. Росция.

В средние века в Европе деятельность скоморохов, гистрионов, шпильманов носила ярко выраженный синкретический характер и была связана с карнавальной культурой, с идеей смехового переворачивания социальных, культовых и иных стереотипов. Преследовавшая бродячих актёров церковь вместе с тем использовала актерское искусство в жанрах мистерии, миракля, моралите и др., стремясь сделать религиозные обряды более доступными и зрелищными. В России в 11 веке скоморошество стало обычным городским зрелищем, о чём свидетельствуют настенные фрески собора Святой Софии в Киеве. Новый этап развития актерского искусства (появление острой характерности, гротескной выразительности мимики и жестов, карикатурного грима) связан с жанром фарса. Огромный вклад в актерское искусство Европы внесла итальянская комедия дель арте (среди её представителей - семья Андреини). Идеология Возрождения и секуляризация искусства в конце 16-17 века обеспечили расцвет театра в Европе, и прежде всего в Англии и Испании. Импульс развитию актерскому искусству дала драматургия У. Шекспира, Лопе де Веги, Кальдерона де ла Барка. Среди крупнейших актёров эпохи - Р. Бёрбедж, Д. Ариас де Пеньяфьель, В. Доминго, М.де Кордова, М. Рикельме.

Французский классицизм 17—18 веков подчинил актерское искусство строгому канону, по существу сведя его к правильной декламации и приблизив к искусству вокала. Расположение актёров на сцене определялось законами симметрии, а пластика подражала образцам скульптуры классической Греции. Труппы формировались по принципу амплуа, надолго закрепившемуся в европейском театре. Реформатором актерского искусства стал Мольер, стремившийся к индивидуализации образа и психологической содержательности исполнения. В 1770-73 годах Д. Дидро создал трактат «Парадокс об актёре», где впервые сопоставил два типа актёрского творчества, впоследствии определённые К. С. Станиславским как «искусство представления» и «искусство переживания». Эпоха Просвещения выдвинула плеяду выдающихся актёров в Европе (М. Барон, Д. Гаррик, М. Дюмениль, И. Клерон, Л. Лекен, А. Лекуврёр, М. Шанмеле, А. К. Экгоф и др.), а в России создала профессиональную актёрскую школу (один из самых ярких её представителей - Ф. Г. Волков). На рубеже 18-19 веков ряд важных реформ европейского театра предпринял Ф.Ж. Тальма, разрушавший абстрактную обобщённость классицизма. Теоретическим осмыслением актерского искусства в этот период занимался И. В. Гёте, видевший актёра частью спектакля как единого целого, стремившийся создать гармонический сценический мир, а также «правила для актёров», которые привели бы игру коллектива к единому знаменателю.

Эпоха романтизма, ломавшая каноны классицизма, вернувшая на сцену сильные эмоции, дала таких гениев, как Э. Кин или П. С. Мочалов. Социальная мелодрама немало содействовала сближению актерского искусства с реальной жизнью. Галерею современных узнаваемых типов создал блестящий мастер характерности Фредерик-Леметр. В актерском искусстве России романтизм способствовал формированию национальной традиции глубокого сопереживания герою. 1830-40-е годы стали в России временем формирования реалистической актёрской школы. Решающую роль в этом сыграла так называемая реформа М. С. Щепкина, требовавшего от актёра учиться у природы, «влезть в кожу действующего лица», т. е. добиваться подлинного переживания, полного слияния с образом. Мир А. Н. Островского с его разнообразными типами потребовал актёра, способного к полному перевоплощению, к созданию характера. Лучшие традиции русского актерского искусства воплотились в творчестве А. Е. Мартынова, В.Н. Асенковой, П. М., М. П. и О. О. Садовских, М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, А.И.  Южина-Сумбатова, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова и др. На рубеже 19-20 веков в творчестве Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе, П. А. Стрепетовой и других взлёт переживало трагическое искусство. Новая драма рубежа 19-20 веков (Г. Ибсен, А. П. Чехов, Г. Гауптман, Ю. А. Стриндберг) потребовала гораздо более тонкой психологической игры, наличия ансамбля и подтекста. Запросы времени были реализованы в европейских «свободных театрах» и в МХТ в конце 19 века. Развитие новой драмы, постановочной культуры, выдвижение на первый план идей синтеза искусств на сцене и режиссёра как творца художественного целого обеспечили качественный поворот и в актерском искусстве в спектаклях  А. Антуана, О. Брама, а также Станиславского, создавшего особую систему (смотри Станиславского система), оказавшую огромное влияние на мировое актерское искусство. Свои системы актерского искусства разрабатывали В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов и др. Во всех этих эстетических системах, невзирая на их различия, взаимоотношения актёрского «я» и «образа» носят принципиальный характер.

В 20 веке возросла рационалистическая тенденция в актерском искусстве, формировалась потребность в методе. С обострением социально-политической борьбы и вовлечением в неё деятелей театра связано возникновение новых практик актерского искусства. Так, в отличие от театра Станиславского, где актёр должен не изображать образ, а «стать образом», в эпическом театре Б. Брехта актерское искусство строится на принципе отстранения: между актёром и образом существует чёткая грань, дабы актёр мог публично выразить своё отношение к изображаемому на сцене, передать зрителю свои гражданские чувства. Для 2-й половины 20 века характерны тенденции студийного воспитания актёра, создания школ-лабораторий актёрского творчества, своеобразных театральных коммун, в которых протекает не только сценическая деятельность, но и жизнь актёра в целом (практики Е. Гротовского, А. А. Васильева, Э. Барбы и других режиссёров-педагогов). Культурные и цивилизационные модели Востока сформировали и специфическое актерское искусство (смотри Джатра, Кабуки, Камён гык, Сандэ гык, Тазийе, Тео, Топенг, Туонг, Цзацзюй, Цзинси, Якшагана и др.). В традиционном  восточном театре основное внимание переносится с драматургии, текста, сюжета на актёра, для выражения определённых эмоциональных состояний, универсальных переживаний использующего специфический сценический язык, понятные  восточному зрителю условные пластические коды, а также маску и костюм, которые семантически дополняют игру. Современный театральный процесс всё больше интегрирует разные национальные и культурные модели театра (например, творчество Т. Судзуки), что обусловливает необходимость для современного актёра овладеть сразу несколькими техниками или школами актёрского искусства.

Лит.: Коклен Б. К. Искусство актёра. Л.; М., 1937; Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 часть М., 1968. Ч. 2; Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980; Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М., 1985; Щепкин М. С. Записки актера. М., 1988; Ершов П. М. Технология актерского искусства // Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1; Чехов М. А. О технике актера // Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2; Barba Е. The paper canoe. L.; N. Y., 1995; Гротовский Е. От бедного театра - к искусству-проводнику. М., 2003.