Киноведение

КИНОВЕДЕНИЕ, раздел искусствознания, изучающий кинематограф как художественную и коммуникативную систему, то есть наука о кино. Подразделяется на две основные области: теоретическую, исследующую основания и общие принципы функционирования кинематографа и его социокультурную роль, и историческую, прослеживающую его развитие. Находится в тесной взаимосвязи с кинокритикой, которую иногда рассматривают как третью область киноведения. Как в теории, так и в истории кино можно выделить несколько основных направлений в зависимости от предмета исследования: эстетическое (изучающее систему выразительных средств кинематографа); аналитическое (исследующее содержание кинофильмов); рецептивное (изучающее восприятие фильмов публикой); социологическое (исследующее общественные функции кино) и культурологическое (изучающее место кино среди прочих культурных феноменов вообще и других видов искусств в частности). В исторической области киноведения специфическим направлением является фильмография (описывает и систематизирует существующие фильмы), в теоретической - собственно теория кино (исследует факторы, лежащие в основе эстетической и коммуникативной природы кинематографа), основные идеи которой связаны с установлением соответствий между кинематографом и психикой, вербальным языком, другими видами искусств (театром, живописью, реже музыкой), реальностью. Теория кино также связана с общей теорией коммуникации, рассматривающей кинематограф как одну из многих медийных систем.

Традиционно начало формирования киноведения относят к 1911 году, когда французский искусствовед Р. Канудо опубликовал «Манифест семи искусств», где кино поставлено в один ряд с классическими искусствами. В 1910-х годах в работах о кинематографе в центре внимания был вопрос о том, является ли кино искусством, а также обсуждалась проблема большей, чем у других искусств, близости кино к действительности, казалось бы, оставляющей мало возможностей для художественного выражения. В 1915 американский поэт В. Линдсей опубликовал книгу «Искусство кино», в которой доказывал, что кинематограф благодаря своей мифологической природе и некоторому сходству с иероглифической письменностью является своего рода универсальным языком человечества. В 1916 гарвардский психолог Г. Мюнстерберг в книге «Фотопьеса: Психологическое исследование» предложил рассматривать выразительные средства фильма в качестве объективаций тех или иных психических феноменов.

Он утверждал, что фильм рассказывает историю, «преодолевая формы внешнего мира - а именно: пространство, время и причинность, - и приспосабливая события к формам внутреннего мира, а именно: к вниманию, памяти, воображению и эмоциям». Таким образом, автор обосновывал эстетический статус кино сведением его не к реальности, а к психическим процессам. Изучение истории кино в 1910-х годах сводилось главным образом к описанию его технологической предыстории, оформившейся в некий стандартизированный канон.

В 1920-х годах продолжала развиваться не только идея о кино как о всеобщем языке, но и идея о психологическом базисе кинематографа; во многих случаях эти концепции объединялись на основе предположения о всеобщности законов психики. Тогда же появилось множество декларативных концепций кинематографа, обычно сформулированных в метафорической форме. Ещё в 1916 итальянские футуристы во главе с Ф. Т. Маринетти выпустили манифест, где утверждалось, что кино способно воплощать большинство тропов, известных в литературе. Особую активность в создании такого рода манифестов (наряду с советскими кинематографистами) проявляли французские авангардисты (Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак и др.), искавшие специфические для кино средства художественного выражения, недоступные другим искусствам («чистое кино»). Наиболее заметным из них был критик и режиссёр Л. Деллюк, введший в кинообиход понятие фотогении - особого выразительного качества, которое приобретают те или иные предметы, показанные на экране. В центре внимания немецкоязычного киноведения в это время была выразительность человека на экране. Венгерский исследователь Б. Балаж в книге «Видимый человек» (1924) до некоторой степени сблизил эти подходы, предложив рассматривать предметы на экране в их «физиогномическом», то есть отчасти антропоморфном, аспекте. В ином направлении двигался Р. Арнхайм, чей труд «Кино как искусство» (1932) фактически закрыл дискуссии о близости кино к реальности, последовательно показав существенные различия плоского киноизображения и действительности; по Арнхайму, основные средства художественной выразительности кинематографа следует искать именно в этих различиях.

В 1930-х годах, с появлением звука в кино, киноведение сосредоточилось главным образом на исследовании звуковых средств кинематографа, а также на попытках систематического описания его выразительных приёмов - то есть на киноэстетике. Для этого периода также характерно повышение интереса к теории кино со стороны представителей других гуманитарных дисциплин, прежде всего, эстетики и искусствознания (статьи Я. Мукаржовского, Э. Панофского, Т. Адорно и др.). В конце 1920-30-х годов появились первые систематические работы по истории кино, в которых сложилась концепция, в целом доминирующая и поныне: труды французских исследователей Ж. М. Куассака («История кинематографа», 1925), М. Бардеша и Р. Бразийака («История кино», 1935), английского режиссёра и киноведа П. Роты («Фильм до сего дня», 1930). В 1946 начала печататься остававшаяся самой влиятельной в течение нескольких десятилетий незаконченная «Всеобщая история кино» (в 6 томах) Ж. Садуля. В целом эти авторы следовали классической искусствоведческой традиции «истории шедевров», когда в центре исследования оказываются не столько художественные тенденции и общее развитие, сколько отдельные авторы и фильмы, анализируемые досконально.

После 2-й мировой войны, с одной стороны, свой вклад в киноведение продолжали вносить учёные общегуманитарной направленности (М. Мерло-Понти, С. Лангер, Р. Ингарден), с другой - начался процесс постепенной институционализации киноведения в качестве полноценной самостоятельной науки: в 1946 французские учёные Ж. Коэн-Сеа, Э. Сурьо, А. Валлон, Э. Морен выдвинули программу формирования системного научного киноведения, названного фильмологией, в рамках которой они провели ряд исследований и основали в 1947 году первый научный журнал о кинематографе - «Revue internationale de filmologie» (с 1962 - «Ikon»). Также большую роль в киноведении сыграл журнал «Cahiers du cinéma» (с 1951), одним из основателей которого был крупнейший киновед этого периода А. Базен, сосредоточившийся главным образом на сложных взаимоотношениях экранного изображения и реальности, которую оно запечатлевает, на способности кинематографа, «мумифицировав» действительность, «выразить конкретное и одновременно существенное значение мира». Таким образом, близость кино к действительности превращалась из проблемы (каковой она была для исследователей 1910-х годов) или фикции (которой она была для Р. Арнхайма) в эстетическое достоинство. В статье «Эволюция киноязыка» (1955) Базен сформулировал первую концепцию истории киноязыка, трактуя её как систему чередования периодов активного монтажа плоских в своей композиционной основе кадров и периодов глубинных композиций и длинных планов. Другим исследователем, придававшим ключевое значение проблеме соотношения кино и реальности, был американский киновед З. Кракауэр, считавший, что эстетической основой кино является копирование действительности.

Одним из наиболее плодотворных периодов в развитии теории кино стали 1960-е годы, когда учёными различных специальностей были развиты многие разделы киноведения. Французский киновед Ж. Митри издал фундаментальную «Эстетику и психологию кино» (части 1-2, 1963-65), проанализировав эстетическую структуру кинематографа и дав ей психологическую интерпретацию. Его франко-американский коллега Н. Бёрч в книге «Практика кино» (1969) предложил развивать теорию кино исходя из исследований системы эстетических приёмов, которые он рассматривал как выражения тех или иных отношений различных социальных классов; в последующих работах дополнил свой метод изучением исторического развития этих приёмов. Самым заметным в киноведении 1960-х годов было семиотическое направление, остающееся последней по времени попыткой построения полной и всеобъемлющей кинотеории. Основной трудностью стала проблема знака, поскольку ни одно из требований, налагаемых семиотикой на эту категорию (знак дискретен, однозначен, стабилен, конвенционален, и к тому же количество знаков в системе должно быть ограниченным), не подходит к каким-либо существенным элементам кинематографа. Семиотики предложили несколько выходов: рассматривать кино как систему кодов восприятия (У. Эко), как систему не знаков, а отсутствующих в классической семиотике «аналогонов», функционирующих не на конвенциональной, а на аналогической основе (Р. Барт; сам термин был введён Митри), опираться не на доминирующую в семиотике концепцию языкового знака Ф. де Соссюра, а на классификацию знаков Ч. С. Пирса, включающую так называемые иконические знаки, основанные на внешнем подобии означаемому (английский исследователь П. Уоллен), и др. Более радикальным подходом был отказ от рассмотрения проблемы знака (и, шире, минимальной значащей единицы), с тем, чтобы ограничиться более крупными структурами - прежде всего, кадром («иконемой», в терминах итальянского исследователя Дж. Беттетини), соответствующим в языке уже не слову, а «сложному высказыванию неопределённой длины», как это сформулировал французский семиотик К. Метц. В ряде статей 1960-х годов Метц (в целом признав неадекватность классической семиотики для описания кино) рассматривал отдельные аспекты кинематографа, поддающиеся семиотической интерпретации. В книге «Язык и кино» (1971) им был подведён итог семиотических исследований кинематографа: выявлены те элементы общелингвистических концепций, которые могут быть приложены к описанию кино (оппозиции система/текст, синтагматика/парадигматика и пр.), и предложены некоторые пути обхода проблемы незнаковой природы кинематографа (например, подчёркнуто особое значение в кино его «неспецифических кодов» - элементов присутствующих в кадре некинематографических знаковых систем).

В конце 1960-х - начале 1970-х годов киноведение, вслед за филологией, стало переориентироваться на постструктуралистские модели, имеющие более широкую область применения, чем языковые модели структурализма. В теории кино нашли своё приложение как постструктуралистские методы, непосредственно заимствованные из филологии, например, нарратология (Ф. Жост во Франции, С. Чэтмен, Э. Брениган в США, и др.), так и методы общекультурологического характера. К последним относятся, прежде всего, доминировавшие в киноведении 1970-х годов методы психоанализа (причём не столько в его классическом варианте, сколько в версии популярного во французских гуманитарных кругах исследователя Ж. Лакана), применённые в работах французских киноведов Ж. П. Удара, Ж. Л. Бодри и др. Особенно плодотворным оказался лаканианский подход для К. Метца, поскольку концепция Лакана, помимо психологического, вбирает в себя и некоторые лингвистические элементы: в частности, в ней разъединяются неделимые в классической семиотике элементы знака - означаемое и означающее; в результате означающее, так и не обнаруженное классической киносемиотикой непосредственно в самом фильме, можно искать в психике зрителя (книга «Воображаемое означающее», 1977). В целом обращение к психоаналитическим концепциям в киноведении знаменовало собой переход от изучения строения кино к изучению его функций, поскольку психоанализ в любом своём варианте, как и другие методы такого рода, явно недостаточен для полного описания всей системы фильма; с помощью подобных методов фактически описываются лишь отдельные подсистемы кинематографа, более значимые в функциональном, нежели в общетеоретическом отношении. Среди таких частных постструктуралистских подходов можно отметить, например, наследующий К. Леви-Стросу мифологический, или наследующий Ж. Деррида деконструктивистский, в соответствии с которым кино является не конвенциональным языком и не аналогией действительности, а некоей «анаграммой реального». При этом явно прослеживается тенденция к объединению этих и иных подходов в общую концепцию. Такому методологическому разнообразию заметно способствовала окончательная институциализация киноведения как науки, произошедшая к началу 1970-х годов, когда во многих университетах кино вошло в набор преподаваемых общегуманитарных учебных предметов, и киноведение, таким образом, окончательно оформилось в полноценную академическую дисциплину. В эстетике кино нужда в университетских учебниках привела к созданию большого количества обобщающих работ, впервые написанных с собственно киноведческих позиций. Получила развитие историческая эстетика, обычно тесно взаимосвязанная с историей кинотехнологии. В собственно истории кино применение новых знаний привело к частичной ревизии сложившихся концепций всеобщей киноистории, в особенности в том, что касается ранней истории кинематографа (Дж. Маст, Р. Фелл, Т. Ганнинг, К. Томпсон в США; Д. Кук, Б. Солт в Великобритании; А. Годро во Франции, и др.).

В киноведение рубежа 20-21 веков продолжают импортироваться новые идеи из сопредельных наук, главным образом из культурологии - мифологическая концепция кинематографа, постмодернистская, феминистская (первоначально возникшая как частный случай психоаналитической), расширяющая её гендерная, расовая и т.п.; именно они оказывают наибольшее влияние на современное развитие как истории кино, так и кинокритики. В то же время имеют место попытки приложить известные из психологии факты к теории кино - возрождающий и развивающий идеи и методы Г. Мюнстерберга так называемый кинокогнитивизм (работы американских исследователей: психологов Дж. Хохберга и В. Брукс, искусствоведа Н. Кэрролла, киноведов Д. Бордуэлла, Дж. Андерсона и др.). Близки к этому направлению исследователи, рассматривающие кинематограф как систему, оказывающую эмоциональное влияние на зрителя (английский философ Г. Кёрри и др.).

В России киноведение начало формироваться после 1917. В начале 1920-х годов серия монтажных экспериментов, проведённых Л. В. Кулешовым, показала, что смонтированные между собой кадры способны влиять на восприятие друг друга («эффект Кулешова»). Дальнейшие теоретические изыскания практикующих кинематографистов (В. И. Пудовкина, Д. Вертова, С. А. Тимошенко и др.) также главным образом относились к монтажу. С. М. Эйзенштейн, исследуя в работах 1920-х годов сущность монтажа, стремился обнаружить в нём потенциальные возможности (например, способность передавать абстрактные идеи - «интеллектуальный монтаж»; также он пытался рассматривать смыслообразование в монтажном соединении кадров по аналогии с методом соединения смыслов в одном из видов китайских иероглифов). Итог этих исследований подведён в статье «Драматургия киноформы» (1929), в которой Эйзенштейн постулировал существование в кинематографе помимо сюжетной драматургии также и драматургии (в значении - развитие конфликта во времени) визуальных элементов, изучение возможностей которой было одним из важнейших направлений во всей мировой кинопрактике 1920-х годов. Помимо кинорежиссёров, значительный вклад в развитие отечественного киноведения в 1920-е годы внесли филологи: в 1927 учёные ОПОЯЗа выпустили сборник «Поэтика кино», в котором был сформулирован ряд важных теоретических соображений.

В. Б. Шкловский предложил оппозицию поэтического и прозаического кино, оказавшуюся впоследствии одной из самых востребованных в киноведении; Ю. Н. Тынянов ввёл в киноведческий инструментарий противопоставление фабулы и сюжета, несколько ранее предложенное ОПОЯЗовцами для литературоведческих целей (и впоследствии востребованное и усовершенствованное в кинонарратологии); Б. М. Эйхенбаум трактовал процесс понимания кинофильма в терминах внутренней речи кинозрителя. Существенную роль в формировании советского киноведения (особенно его исторической области) сыграло основание в 1919 Госкиношколы (ВГИК, смотри Кинематографии институт), долгое время остававшейся единственным в мире высшим учебным заведением, готовившим профессиональных киноведов.

В 1930-х годах возможности для проведения непредвзятых гуманитарных исследований в СССР сократились; однако кинооператор В. С. Нильсен в 1936 издал книгу «Изобразительное построение фильма», в которой систематически рассмотрел кинематограф с точки зрения его собственно изобразительных возможностей.

С. М. Эйзенштейн в своих работах этого времени изучал монтаж уже не как одно из важнейших выразительных средств кинематографа, но как универсальное средство художественной выразительности (статья «Монтаж 1938», незаконченная книга «Монтаж»). К ещё более обобщённым общеискусствоведческим и общекультурным заключениям он стремился в двух незаконченных книгах, где рассматривал искусство с точки зрения первооснов человеческой психики - мышления («Метод») и пафоса («Неравнодушная природа»). После смерти Эйзенштейна в 1948 исследования фундаментальных основ кинематографа в СССР надолго прекратились, и основные изыскания проводились в области истории кино, главным образом в фильмографии, итогом которых стал аннотированный каталог советских фильмов (тома 1-5, 1961-79), сохранившихся в собрании Госфильмофонда.

В 1970-х годах восстановилась отечественная традиция 1920-х годов, когда наиболее заметные достижения в теории кино принадлежали кинорежиссёрам и литературоведам: в 1977 в статье «О кинообразе» Анд. А. Тарковского утверждалось, что важнейшим элементом выразительности в кино является неоднозначный обобщающий образ, формируемый из мельчайших элементов видимого мира и позволяющий художнику осуществлять «ваяние из времени». Ю. М. Лотман в книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (1973), напротив, стремился к максимально однозначной трактовке составляющих фильма; он предложил искать в кино бинарные оппозиции маркированных и немаркированных элементов (являющиеся, по Р. О. Якобсону, лингвистическими элементами более глубокого уровня, чем собственно знак), что могло быть ещё одним выходом из сигнификационной проблемы, с которой столкнулась семиотика кино. Также для киноведения имеет значение общеискусствоведческая концепция Лотмана, в соответствии с которой кино, как и любое искусство, является «вторичной моделирующей системой», надстроенной над коммуникационной первичной. М. Б. Ямпольский в статьях 1980-х годов пытался построить семиотику кино на основе оппозиции субъекта и объекта видения, но к началу 1990-х годов перешёл к постструктуралистским моделям, прежде всего - интертекстуальной (в книге «Память Тиресия», 1993), а затем обратился к философской интерпретации фильмов. Наиболее заметные исторические исследования последней четверти 20 века велись главным образом в области отечественного немого кино - сначала раннесоветского, затем и дореволюционного (Н. И. Клейман, Л. К. Козлов, Н. М. Зоркая, В. С. Листов и др.). Важнейшим результатом этих изысканий можно признать книгу Ю. Г. Цивьяна «Историческая рецепция кино» (1991), в которой формулируются основы рецептивного подхода как в теории кино, так и в его истории. В дальнейшем основным полем деятельности отечественного киноведения стала публикаторская деятельность - как современных исследований (в основанном в 1988 А. С. Трошиным журнале «Киноведческие записки»), так и классики отечественной киномысли (издание работ С. М. Эйзенштейна и др.). С 1931 года издаётся журнал «Искусство кино».

Лит.: Балаш Б. Видимый человек Л., 1925; Поэтика кино. М.; Л., 1927; Нильсен В. С. Изобразительное построение фильма. М., 1936; Cohen-Seat G. Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma. Р., 1958; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966; Burch N. Praxis du cinéma. Р., 1969; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Тал., 1973; Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; он же. Психологическая история немецкого кино. М., 1977; Tudor А. Theories of film. N. Y., 1974; Andrew J. D. The major film theories: an introduction. L.; N. Y., 1976; idem. Concepts in film theory. Oxf.; N. Y., 1984; Metz С. Langage et cinéma. Р., 1977; idem. Le Significant imaginaire. Р., 1977; Строение фильма. М., 1984; Bordwell D., Staiger Thompson К. The classical Hollywood cinema: film style and mode of production to 1960. N. Y., 1985; Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М., 1988; Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896-1930. Рига, 1991; Stam R., Burgoyne R., Futterman-Lewis S. New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism, and beyond. L.; N. Y., 1992; Ямпольский М. Б. Видимый мир. М., 1993; Mitry J. The aesthetics and psychology of the cinema. Bloomington, 1997; Hill J., Gibson Р. С. The Oxford guide to film studies. Oxf.; N. Y., 1998; Эйзеншитц Б. Утопия всеобщей истории кино // Киноведческие записки. 1998. №40; А companion to film theory. Malden, 1999; Casetti F. Theories of cinema: 1945-1990. Austin, 1999; Stam R. Film theory: an introduction. Malden, 2000; Мюнстерберг Х. Фотопьеса: Психологическое исследование (главы из книги) // Киноведческие записки. 2000. №48; Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2000; он же. Метод. М., 2002. Т. 1-2; он же. Неравнодушная природа. М., 2004-2006. Т. 1-2; Hayward S. Cinema studies: the key concepts. 3rd ed. Abington; N. Y., 2006.