Кубизм

КУБИЗМ (французский cubisme, от cube - куб), одно из направлений авангардизма 20 века. Возникло в Париже около 1907 года в результате экспериментальных начинаний П. Пикассо и Ж. Брака; его становление и развитие прошло несколько этапов. Период 1907-09 годов принято называть протокубистическим, или сезанновским. Начало ему было положено полотном «Авиньонские девицы» Пикассо (1907), где сцена в борделе передаётся резкими изломами форм. К апробации нового языка в том же году приступил Брак, ранее входившие в объединение фовистов (смотри Фовизм). На протяжении 1908-09 оба художника писали картины (пейзажи, натюрморты, человеческие фигуры), где контуры натурных форм очерчиваются ломаными линиями, а объёмы передаются стыками наклонных плоскостей. В 1908 критик Л. Восель иронически назвал такие пейзажи Брака «геометрическими схемами и кубами», пустив тем самым в ход обозначение нового направления. Среди истоков раннекубистической стилистики - живопись П. Сезанна, а также традиционное искусство Африки, с которым основоположники кубизма знакомились в Музее этнографии в парижском дворце Трокадеро и у коллекционеров негритянских ритуальных масок и скульптуры.

На рубеже 1909-10 живописная система П. Пикассо и Ж. Брака, эволюционируя, вступила в следующую фазу, получившую название аналитического кубизма. Для него характерно дробление форм на мелкие грани, которые зрительно колеблются, смещаются, создавая неустойчивое, изменчивое изображение; также ограниченность репертуара простыми мотивами (предметы на столе, человеческая фигура и др.) и скупость цветовой гаммы, сведённой к охристым, тускло-зелёным и ахроматическим тонам. В ходе дальнейшего рассечения форм изображение теряется в скоплениях колеблющихся плоскостей и зачаточных объёмов, картина приближается к абстракции. На этой стадии, стремясь подчеркнуть «предметность» картины, её принадлежность к материальной среде, художники подмешивают в краску песок, гипс, опилки. В композицию включаются графические знаки: цифры, ноты, отдельные буквы и обрывки слов.

В 1912 гооду появляется важнейшее нововведение кубизма – коллаж, в котором масляная живопись дополняется наклейками из обрывков газет, рекламных объявлений, листов с нотами, обоев или клеёнки с декоративными рисунками, с имитацией фактур различных материалов (дерева, ткани, плетёнки, мрамора, лепнины). Ж. Брак стал первооткрывателем «раpiers collés» – графической версии коллажа, где произведение создаётся наклейками на бумажную основу, с добавлением лаконичного рисунка.

Эти нововведения создали иную морфологию картины, характерную для синтетического кубизма (1912-15). Если скальпель аналитического кубизма рассекал объекты, демонтировал живописные формы, то в синтетической фазе картина, напротив, собирается, комбинируется из разнородных элементов. Коллаж не допускает измельчения форм, и композиции создаются из прочно спаянных простых, выхваченных ножницами конфигураций. Цветовой диапазон расширяется, красочная палитра обогащается насыщенными тонами. Разнотипные морфемы кубистической картины (фрагменты, выхваченные из реальной среды, их иллюзорные имитации, куски текстов и отдельные знаки, реалистические «обманки» и схематичные рисунки) складываются в единую систему, где живописный образ перекликается со словом, графическим символом, с объектами материального мира. Тем самым сфера живописи расширяется, обогащается смыслами, заимствованными из других коммуникативных систем.

С 1911 года к кубизму примкнул Х. Грис. Группа художников-кубистов получила название монмартрской (многие из них жили на Монмартре в Париже), или группы Д. А. Канвейлера (по имени владельца галереи, закупавшего их картины). Хотя зачинатели направления долгое время не выставляли своих работ вне галереи Канвейлера, число их последователей быстро росло. Участие кубистов второго призыва в Осеннем салоне 1910 прошло незаметно. Но выставка в отдельном зале на Салоне Независимых 1911 привлекла к себе внимание публики и сыграла роль первого публичного смотра живописи кубизма. Её участниками стали Ж. Вийон, А. Глез, Х. Грис, Р. Делоне, А. Дюнуайе де Сегонзак, М. Дюшан, А. Ле Фоконье, Ф. Леже, А. Лот, Ж. Метсенже, Ф. Пикабиа, Р. де ла Френе. В дальнейшем они регулярно выставлялись на Осенних салонах и Салонах Независимых, чем заслужили наименование «салонных» (или «монпарнасских») кубистов. Художники этого круга значительно расширили тематический репертуар кубизма, включив в него групповой портрет, жанровые сценки, театральные и цирковые мотивы, индустриальный пейзаж и даже аллегорию (Ле Фоконье). Многофигурные композиции требовали упрощения живописного языка, который сводился в основном к надломам и пересечениям форм. Однако появились и такие новинки, как «тубизм» Леже (цилиндры и конусы, описывающие машинный мир), орфизм Делоне (кристаллических и круговые формы насыщенных цветов).

П. Пикассо дал первые образцы кубистической скульптуры, сначала в формах гранёных объёмов (1909), затем в виде ассамблажа из обрезков дерева, металла, гнутого картона, проволоки, верёвок. Эти опыты пространственного коллажа оказали значительное влияние на развитие скульптуры в 20 веке (в дальнейшем творчестве самого Пикассо, а также в искусстве В. Е. Татлина, Х. Гонсалеса, Х. Миро и др.). Ведущими скульпторами кубизма стали А. Архипенко, О. Цадкин, А. Лоран, Ж. Липшиц, Р. Дюшан Вийон; в их работах драматическая экспрессия достигалась путём столкновения массивных блоков прямоугольных или резко скошенных форм.

Теория кубизма складывалась постепенно и без участия его основоположников. В 1911 году образовалась группа художников, собиравшихся в доме братьев Дюшан в Пюто для обсуждения эстетической проблематики кубизма и смысла его новаций. «Группа Пюто», состоявшая в основном из «салонных кубистов», привлекла к себе и других мастеров, в том числе иностранных (Ф. Купка, М. 3. Шагал, А. Архипенко, Д. Ривера, Л. Сюрваж). В октябре 1912 года они провели выставку «Золотое сечение», которая дала название группе. Из этого кружка вышла первая попытка теоретического обоснования кубизма (брошюра А. Глеза и Ж. Метсенже «О кубизме», 1912). Книга Г. Аполлинера «Художники-кубисты» (1913), исходившая главным образом из практики монмартрских друзей поэта, сыграла роль манифеста нового направления. Последующие опыты разъяснения кубистических принципов принадлежали также литераторам из кружка П. Пикассо («О кубизме» П. Реверди, 1917; «Некоторые интенции кубизма» М. Рейналя, 1919). Д. А. Канвейлер в книге «Путь к кубизму» (1920) подвёл под направление теоретическую базу, опираясь в основном на живопись и суждения Х. Гриса. В этих ранних опытах теории кубизма провозглашалась автономность живописной формы, её независимость от зримой реальности. Сама реальность трактовалась как субъективное порождение человеческой чувственности, что давало художнику право противопоставлять ей собственную субъективность. Рассечение объектов на грани часто рассматривалось как проявление симультанности, то есть соединения в одной форме разновременных моментов, разных ракурсов. В некоторых сочинениях, сохранявших связь с эстетикой символизма, звучали отсылки к «высшей», сверхчувственной реальности. Около 1915 года начался упадок кубизма, отчасти вызванный шедшей в то время 1-й мировой войной. Авангардные направления были оттеснены на задний план ретроспективным течением «возврата к порядку», а затем – стилем ар деко. Однако кубистические принципы продолжали развиваться, варьироваться в творчестве Пикассо, Гриса, затем вернувшихся с войны Ж. Брака, Ф. Леже и других художников.

Очень рано кубизм  вышел за пределы Франции, чему немало способствовала принадлежность к нему художников интернациональной по составу парижской школы. В разных странах сформировались течения, которые осваивали и модифицировали кубистические принципы в соответствии с национальной традицией. Кубизм  оказал значительное воздействие на становление формальной системы итальянского футуризма. С кубизма начинали свой путь к геометрической абстракции К. С. Малевич и П. Мондриан. В Германии на кубистической основе сформировался кристаллический стиль Л. Фейнингера. Прошедшая в США в 1913 году выставка новейшего европейского искусства («Armory Show») привлекла к кубистической и футуристической стилистике таких художников, как М. Вебер, С. Макдональд-Райт, Дж. Марин. В Чехии ещё в начале 1910-х годов образовалось прокубистическое течение с участием Э. Филла, Б. Кубишты, А. Прохазки, Й. Чапека, В. Бенеша. Фактически в Европе 1-й половины 20 века ни один значительный художник не прошёл мимо революционных новаций кубизма. Велика была роль кубизма в искусстве России: его сезаннистская фаза была глубоко освоена в творчестве художников «Бубнового валета», в формах зрелого (аналитического и синтетического) кубизма успешно работали Малевич, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова; в русском искусстве сформировалось направление кубофутуризма.

Лит.: Глэз А., Меценже Ж. О кубизме. СПб., 1913; Golding J. Cubism: а history and an analysis, 1907-1914. 3rd ed. Camb. (Mass.), 1988; Cabanne Р. L’épopee du cubisme. Р., 1963; Fry Е. F. Cubism. L.; N.Y., 1966; Cooper D. The cubist epoch. L.; N.Y., 1970; Gamwell L. W. Cubist criticism. Ann Arbor, 1980; Roskill М. The interpretation of cubism. Phil.; L., 1985; Rubin W. Picasso and Braque: pioneering cubism. (Cat.). N.Y., 1989; Крючкова В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000; Rosenblum R. Cubism and twentieth-century art. [4th ed.]. N.Y., 2001.