Живопись

ЖИВОПИСЬ, вид изобразительного искусства; включает произведения, выполненные содержащими красочный пигмент материалами (краски, смальта и др.), помещаемыми на какую-либо поверхность. Живопись  организует плоскость (условное двухмерное пространство) с помощью цвета.

Живопись  делится на монументальную, станковую и миниатюру; иногда как особые разновидности живописи выделяются иконопись и театрально-декорационная живопись (смотри Театрально-декорационное искусство). Монументальная живопись (смотри Монументальное искусство) тесно связана с архитектурой, украшает общественные и частные здания - храмы, дворцы, стадионы и т. п. Она может размещаться как снаружи здания (живописный фриз, мозаичные или майоликовые панно на фасаде и т.п.), так и в интерьере (панно, десюдепорт, плафон). Станковая живопись (смотри Станковое искусство), напротив, самодостаточна, изолирована рамой. С декоративно-прикладным искусством граничит миниатюра портретная, с графикой - миниатюра книжная.

Живопись  разделяется также по техникам. В монументальной живописи наиболее распространены техники настенной росписи темперой по-сырому (фреска) или по-сухому (альсекко), которые иногда сочетаются; значительно реже используются масляные краски. Наиболее прочная техника монументальной живописи - мозаика, представляющая собой выкладывание изображения разноцветными камнями или смальтой. В средневековой Европе получило развитие изображение из цветных стёкол - витраж, условием восприятия которого является не отражённый, а проникающий свет. Керамическая живопись, применяемая для оформления зданий и изделий декоративно-прикладного искусства цветными глазурями, выполняется красками, выдерживающими обжиг, на керамике; основными материалами для красок служат окислы металлов. В Древнем Египте была разработана техника восковой живописи (энкаустики), которой широко пользовались древнегреческие мастера (в том числе в монументальной живописи); впоследствии эта техника встречалась редко, однако используется и доныне.

В ранних формах станковой живописи и в иконописи применялась темпера (смотри Темперная живопись), сохранившая свою роль и позднее. Начиная с 15 века станковая живопись чаще всего выполняется масляными красками на холсте, натянутом на подрамник (смотри Масляная живопись). Основой, кроме холста, может служить дерево, реже металл или стекло. На основу наносится грунт, обеспечивающий прочность сцепления красочного слоя с основой; цвет и тон грунта помогают художнику строить светотеневые и цветовые отношения. Встречается и смешанная техника - сочетание темперы с масляными красками. Так, в эпоху Возрождения подмалёвок нередко выполнялся темперой, а последующие слои - масляными красками; при этом использовались декоративные возможности прочной темперной основы и свойства масляной живописи - её прозрачность и богатство цветовых нюансов. Работа над картиной заканчивалась лессировкой (нанесением прозрачного слоя масляной краски), а после высыхания, как правило, картина покрывалась лаком, защищающим красочный слой от внешних воздействий. Если классическая техника масляной живописи многослойна, то в 19-20 веках художники предпочитали метод алла прима, который позволял закончить произведение в один сеанс. Эта техника прочно утвердилась в работе с натуры над этюдом, на пленэре. В искусстве 20 века широкое распространение получила акриловая живопись. К техникам живописи, которые могут являться одновременно и графическими (смотри Графика), относятся акварель, гуашь и пастель.

Живопись  разделяется по жанрам, которые определяются темой и сюжетом изображения, а также общими признаками построения композиции, соотношением предмета и пространства. Так, в пейзаже господствует открытое пространство, а человек оказывается второстепенным элементом изображения - стаффажем.

Замкнутое пространство преобладает в жанре интерьера. В картинах исторического жанра, батального жанра, бытового жанра или анималистического жанра фигура и пространство, как правило, уравновешены; в натюрморте равновесие предмета и пространства смещается в сторону предмета. В портрете центром изображения становится лицо (или фигура) человека, а пространство ему подчинено и служит фоном. В иконописи преобладают не пространственно-предметные отношения, а плоскостные качества изображения, которое несёт символический и сакральный смысл. Жанры живописи, в свою очередь, подразделяются на множество разновидностей - субжанров (портреты - парадные, камерные, групповые, аллегорические, автопортреты и т.д.; пейзажи - архитектурный пейзаж, ведута, марина, каприччио, разновидности пейзажа в дальневосточной живописи и т.д.). Начиная с искусства Нового времени границы между жанрами нередко стираются (например, портрет в интерьере, бытовая сцена в пейзаже и т.п.).

Эль Греко. «Вид Толедо в грозу». Масло. 1610-14. Метрополитен-музей (Нью-Йорк).

Живопись  передаёт организованное цветовое впечатление, важнейшими составляющими которого являются рисунок, композиция и колорит. В системе академической живописи (в которой процесс создания произведений разработан наиболее детально) художник, прежде чем приступить к картине, часто работает над эскизом (разработка общего решения композиции), иногда - над картоном (разработка всех элементов изображения); для уточнения деталей могут выполняться этюды, подготовительные штудии, наброски. Затем живописец, как правило, выполняет на холсте подготовительный рисунок, иногда сначала углем, карандашом или в другой графической технике, иногда сразу кистью; рисунок определяет контуры изображения, светотеневые градации, контрасты и нюансы тёмного и светлого. Получается так называемый монохром - светотеневое изображение, выполненное кистью и красками как нижний слой под полихромную живопись; иногда произведение живописи завершается в монохроме (гризайль) ради образно-смыслового или декоративного эффекта. Далее художник приступает к цветовой разработке картины - он не просто «украшает» её цветом или создаёт более полную иллюзию видимой реальности, но оттачивает, уточняет композицию при помощи цветового пятна, цветового нюанса и контраста, создавая определённую организацию цветовых отношений - колорит. Возникающий в результате характер поверхности красочного слоя - фактура - также является выразительным средством и нередко специально обрабатывается художником.

В 19-20 веках (прежде всего в живописи импрессионизма) возникла тенденция к упрощению процесса работы над произведением, которое могло быть выполнено в один сеанс; предварительные этапы выстраивания композиции и рисунка как бы поглощались последней стадией - организацией цветового впечатления. Однако в любой живописной работе всегда присутствуют, хотя иногда в неявном виде, все три составляющие - композиция, рисунок и колорит: так, в живописи мастеров абстракционизма любое размещение цветовых пятен в пределах формата является композиционным решением; светосила красок, контрасты и нюансы светлого и тёмного, границы пятен, даже если они не обозначены линией, образуют определённый рисунок.

Исторический очерк. В первобытной культуре были открыты два основных способа изображения - знаковое (солярный знак, спираль, волнистая линия) и близкое натурному впечатлению, жизнеподобное (изображения животных в пещерах палеолита, выполненные цветными глинами двух-трёх оттенков). Искусство ещё не выделилось в самостоятельный вид деятельности, не было и развитой системы организации изображения (определения его центра и границ), т. е. композиции. Элементы изображения либо выстраивались как орнамент из геометрических фигур и знаков, либо располагались хаотически, наслаиваясь один на другой.

В странах Древнего Востока монументальная живопись существовала для культовых целей. В Древнем Египте живопись покрывала внутренние стены гробниц, повествовала об устройстве мира и месте в нём человека. Изображения были условны, близки иероглифу и выстраивались по стенам гробницы и на поверхности саркофага горизонтальными строками, как текст. Строгая канонизация изображений сочеталась с точными жизненными наблюдениями (пейзаж, фигуры зверей и птиц). Главными выразительными средствами древней живописи были контурная линия и цветовое пятно, её плоскостность акцентировала гладкую поверхность стены.

Монументальная живопись достигла высокого развития в крито-микенском искусстве (фрески Кносского дворца, смотри Кносс, Эгейское искусство). Живописцы писали яркими красками в плоскостной, декоративной манере динамичные сцены ритуальных акробатических игр с быком (связаны с мифом о Минотавре). От древнегреческой живописи сохранились только литературные описания. Древнегреческая вазопись, а также римские копии живописных произведений (смотри Помпеи) позволяют предполагать, что качество древнегреческой живописи было очень высоким. В Греции зародилась станковая живопись; существовала и монументально-декоративная живопись: греки расписывали красками барельефы, статуи и здания. По описаниям Плиния Старшего и немногим сохранившимся фрагментам можно представить эволюцию древнегреческой живописи от схематичных архаических изображений, упрощённого колорита, построенного на сочетаниях 4 красок (чёрной, белой, красной и жёлтой), до картин с более сложной гаммой, воссоздающих иллюзию действительности, что высоко ценилось. У греков уже существовали картины на мифологические и исторические сюжеты, портреты и натюрморты, бытовой жанр; сохранились имена и характеристики многих живописцев. Натуралистическая тенденция усилилась в период эллинизма. Пользовались греческие художники темперой и энкаустикой; картины помещались в храмах и пинакотеках (специальных помещениях для размещения живописи).

Древнеримская живопись развилась позднее греческой и во многом следовала ей, но в основе была самобытной. На Апеннинском полуострове ей предшествовала живопись этрусков, от которой остались росписи погребальных помещений. Характерные черты древнеримской живописи - натуралистическая иллюзорность, развитая в ещё большей степени, чем в древнегреческой живописи, а также декоративность. В связи с распространённым культом предков портреты имели особое, сакральное значение; их старались делать без какой-либо идеализации, передавая каждую индивидуальную черту. Сохранились так называемые файюмские портреты, выполненные в Египте, ставшем римской провинцией в 1 веке до нашей эры. О других видах и жанрах древнеримской живописи дают представление фрески Помпей - как оригинальные, так и копии с древнегреческих образцов; они показывают мастерство в передаче человеческого тела, построении пространства. Сохранилось также значительное количество римских мозаик, в том числе воспроизводящих древнегреческие картины. Римляне широко применяли в живописи гротески.

В средние века значительного развития достигает монументальная живопись в странах Передней и Средней Азии, Индии, на Шри-Ланке. Несмотря на запреты и ограничения на изображение человека в мусульманских странах, развивается наполненная жизненными наблюдениями книжная миниатюра в Иране, Индии, Турции. Живопись  стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии) по технике и материалам (акварель, тушь на бумаге или шёлке) граничит с графикой; характерное для буддизма созерцание природы привело к возникновению особой системы жанров, включающей как виды обширных пространств (горные пейзажи), так и отдельные изображения мелких деталей (ветви и листья растений, цветы, птицы и др.).

«Любовная пара». Роспись пещеры в Аджанте (Западная Индия). 6 век нашей эры

В средневековой Европе основными сферами приложения живописи, определившимися уже в раннехристианском искусстве, стали система храмовой декорации, иконопись и книжная миниатюра. В этот период выявляются различия в отношении к изображению в Византии и на Западе. В то время как в Византии сформировалось сакральное отношение к образу, выработалась строго иерархическая система монументальной декорации, получила развитие иконопись, в Западной Европе на первый план выступили аллегорическая и назидательная функции живописи (как «Библии для неграмотных»), вследствие этого иконопочитание там не получило распространения; превалировали обширные повествовательные многофигурные циклы. Живопись  развивалась в рамках синтеза с другими видами искусств, в первую очередь с архитектурой.

В дороманский период вырабатываются принципы иллюстрирования ветхо- и новозаветных сюжетов. В книжной миниатюре, основном виде живописи этого времени, соединяются иллюзионизм и аллегоризм позднеантичного искусства, византийская спиритуализация форм, абстрактная орнаментальность кельтской и полихромия германской художественных традиций. Окончательный синтез этих разнородных составляющих происходит в романском искусстве, где широко используется мозаика под влиянием византийского искусства. Фреска и книжная миниатюра романского стиля отличаются схематизмом, условностью, плоскостностью.

В живописи готики появляются натурализм и экспрессия, неизвестные романскому стилю и византийскому искусству. Продолжается развитие книжной миниатюры; необычайного расцвета достигает искусство витража. С 13 века под воздействием византийских икон на Западе (главным образом в Италии) складывается алтарная живопись (смотри Алтарный образ), предстающая в окружении других искусств (в архитектурной раме, украшенной скульптурной резьбой и позолотой, и т.д.). На севере преобладала форма триптиха, в Италии - полиптиха (Дуччо ди Буонинсенъя). В Италии, где готика не имела глубоких корней, 14 век стал золотым веком фресковой живописи. В многочисленных живописных циклах в церквах и капеллах были намечены пути преодоления условности средневекового искусства за счёт освоения реальности (смотри Чимабуэ, Джотто, П. Каваллини). Живопись  утверждается как средство целостной организации архитектурного пространства.

В течение 15 века по всей Европе формируется новый изобразительный язык, основанный на обращении к реальности, перспективном построении пространства; расширяется тематический репертуар живописи. Художники осваивают линейную и воздушную перспективу, анатомию, пишут теоретические трактаты об искусстве. Поиски художников начала 15 века направлены на преодоление преимущественно графического характера средневековых цветонесущих материалов, ограничивающих возможности цвета. В Италии традиционный корпус религиозных сюжетов дополняется гуманистическими мотивами, почерпнутыми из античных и современных художникам литературных источников (С. Боттичелли, А. Мантенья). Поворотным моментом стало обращение к масляной живописи в начале 15 века, открывшее путь для развития колоризма, работы с цветом. Сама техника была известна в Европе и ранее, но её особенности (многослойность, смешиваемость слоёв, полупрозрачные лессировки) были раскрыты Я. ван Этом. 15 век в Нидерландах - время расцвета алтарных образов (ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Х. ван дер Гус, Х. Мемлинг, И. Босх), которые становятся полностью живописными, включая имитацию архитектурных и скульптурных частей (гризайльная живопись). Тем самым начался процесс выделения живописи из средневекового синтеза искусств и утверждения её самодостаточности.

Из Нидерландов началось распространение новой масляной техники по всей Европе. В Италии художники флорентийской школы (Мазаччо, Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, П. Уччелло, Доменико Венециано), работая в традиционных техниках фрески и темперы, стремились к усложнению и смешению цветов, что стало возможным при использовании масляных красок. Первым из итальянских художников непосредственно обратился к смешанной, темперно-масляной технике Пьеро делла Франческа. Во Флоренции возможности смешанной техники исследовал А. дель Верроккьо. В Италии в течение 15 века многочастный алтарь сменился так называемой палой - алтарной картиной в ренессансной раме, с единым внутренним пространством, которая предвосхищала появление станковой картины. Во Флоренции Раннего Возрождения доминирующими видами искусства были архитектура и скульптура, их влияние сказывалось на живописи. Венецианская школа оказалась наиболее восприимчивой к новой технике - масляной живописи; обращение к ней связано с пребыванием в Венеции Антонелло да Мессины; её развитие нашло выражение в алтарных образах Джованни Беллини (смотри Беллини, семья) и его последователей, Джорджоне, Тициана и др. В Венеции был осуществлён и переход от деревянной основы живописи к холсту.

К началу 16 века масляная живопись стала общеупотребительной техникой. Алтарь как живописный ансамбль сохраняется, но вытесняется станковой картиной. По обе стороны от Альп шли процессы развития различных жанров живописи, разработки её новых изобразительных и выразительных возможностей. Крупнейшим художественным центром оставалась Венеция (Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто). Другим центром становится папский Рим, где особая роль отводилась монументальному искусству. Росписи, созданные в Ватикане Рафаэлем и Микеланджело, так же как и многочисленные нововведения Леонардо да Винчи, оказываются в центре внимания итальянских художников и делаются объектом повсеместного подражания. Искусство этих мастеров становится эталонным для первых академий живописи, появившихся в Италии в 16 веке; в них складывается система ценностей и представлений о живописном процессе и его преподавании, которая в последующие столетия станет общеевропейской. У художников маньеризма (Я. Понтормо, А. Бронзино, Ф. Пармиджанино и др.) появляется остросубъективная трактовка художественного образа, но ренессансная острота природных наблюдений сохраняется в их портретном искусстве. В это время итальянское влияние начинает распространяться и в других европейских странах, его испытывают на себе французская, немецкая и отчасти нидерландская школы живописи. Восприятие отдельных элементов итальянской живописи обогащает индивидуальность выдающихся северных мастеров 16 века - Л. Кранаха Старшего, М. Грюневальда, А. Альтдорфера и других художников дунайской школы, А. Дюрера, П. Брейгеля Старшего.

17 век - время расцвета станковой живописи в европейском искусстве. Одним из её реформаторов в конце 16 века был Караваджо; караваджизм стал интернациональным движением, проникающим в различные школы (живопись де Латур во Франции, Х. де Рибера в Испании и др.). Другой путь развития европейской живописи наметился в творчестве братьев Карраччи, основателей болонской АХ и академизма; на его основе складывается классицизм Н. Пуссена и К. Лоррена. Альтернативой классицизму стала живопись барокко в Италии и Испании; бурная динамика барокко присуща и произведениям мастеров фламандской школы (П. П. Рубенс и др.); элементы этого стиля присутствуют в живописи французских художников 17 века. Барочные монументальные плафонные росписи и алтарные картины особенно распространились в католических храмах Италии, Австрии и Южной Германии; в них проявилось умение организовать в единое целое большое количество фигур (Дж. Б. Тьеполо, Ф. А. Маульберч, братья Азам). На грани маньеризма и барокко работал Эль Греко, ярко выразивший экзальтированную испанскую религиозность 16 - начала 17 века.

В 17-18 веках в рамках барокко проявлялись реалистические тенденции. В голландской живописи 17 века сложилась разветвлённая система жанров и субжанров живописи (пейзажи, натюрморты, бытовой жанр). Утончённая «светопись» отличает произведения Я. Вермера, Г. Терборха, Г. Метсю, А. ван Остаде. Виртуозная работа с освещением, фантастическое превращение света из падающего извне в излучение изнутри отличают живопись Рембрандта. Гарлемский портретист Ф. Халс своим темпераментным письмом и артистизмом, кажущейся незавершённостью предвосхитил пленэрную живопись 19 века. Севильский живописец 17 века Ф. Сурбаран пишет по заказам монастырей аскетичные религиозные картины в традициях караваджизма. В этих же традициях работал молодой Д. Веласкес, автор бодегонес, впоследствии создавший многие парадные и камерные портреты испанских королей, инфант, вельмож, а также многофигурные полотна на исторические и мифологические сюжеты.

В 18 веке динамика, криволинейные формы барокко сохраняются в стиле рококо; этот светский стиль отличается изысканной живописностью: «галантные празднества» А. Ватто, картины Ф. Буше и живопись О. Фрагонара олицетворяют гедонистический аспект культуры Просвещения. Другая её тенденция - рационалистическое морализирование - выражена в назидательных сценах Ж. Б. Грёза, в сатирических картинах англичанина У. Хогарта. Нового расцвета достигает искусство портрета (парадного и камерного) - в творчестве Т. Гейнсборо, Дж. Рейнолдса и др. В эту же эпоху в Великобритании, Дании и России открываются Академия Художеств по образцу итальянской и французской академий, отлаживается система профессиональной подготовки художников. Во Франции складывается система регулярных выставок - Салонов, зарождается художественная критика (Д. Дидро).

Рембрандт. «Возвращение блудного сына». Масло. Около 1665. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Живописи  классицизма конца 18 - начала 19 века свойственны гражданственный пафос, античные аллюзии, позднее (в эпоху ампира) также эффектная парадность (полотна Ж. Л. Давида, живопись О. Д. Энгра). В 1-й трети 19 века в живописи европейских художников доминировал романтизм (Т. Жерико, Э. Делакруа, Ф. О. Руте, К. Д. Фридрих, У. Тёрнер). С романтизмом связаны и ретроспективные течения (назарейцы в Германии, прерафаэлиты в Великобритании), ориентировавшиеся на живопись 15 века и стремившиеся вернуть искусству утраченную религиозность, чистоту «примитива», символический подтекст. Живопись  бидермайера, опоэтизировавшая обыденную жизнь, обращена к действительности (Ф. Вальдмюллер, К. Шпицвег и др.). Сочетание романтичных и натуралистических тенденций характеризует позднеакадемическую и салонную живопись 19 века (Ф. фон Ленбах в Германии, Х. Макарт в Австрии, Я. Матейко в Польше, П. Деларош и Ф. В. Бугро во Франции, Л. Альма-Тадема в Великобритании и др.).

Освобождение от академических схем, разработка колорита способствовали непосредственному обращению художников к натуре. Работой над пейзажем на пленэре одними из первых занялись художники барбизонской школы (Т. Руссо, Ш. Ф. Добиньи и др.); им были близки Ж. Ф. Милле, посвятивший своё творчество крестьянской теме, и К. Коро, утончённый колорист, который через нюансы состояния природы выражал внутренний мир человека. Большого развития реализм и натурализм достигли в искусстве Франции (Г. Курбе, ранний Э. Мане), Германии (В. Лейбль, М. Либерман, А. фон Менцель) и Италии (смотри Веризм). Открытия натурализма развивали французские импрессионисты (Э. Дега, К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей), стремившиеся зафиксировать субъективное впечатление от видимой действительности: работая на пленэре, они высветлили красочную гамму, научились передавать мимолётные состояния световоздушной среды. Чтобы написать мерцание света и воздуха, в котором растворяются контуры предметов, они дробили локальные пятна на множество оттенков цвета, писали раздельными мазками, добиваясь единства и выразительности колорита. Эти приёмы к концу 19 века у одних художников превратились в рациональную систему анализа цвета и точечного письма (дивизионизм, пуантилизм), а у других привели к новой декоративности, усилению цветового звучания вопреки натурному впечатлению (мастера группы «наби» - П. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени и др.). Художники постимпрессионизма, восприняв достижения предшественников в области колорита, не остановились на них, а попытались вернуть искусству то, что было утрачено пленэрной живописью: В. Ван Гог - эмоциональный пафос, П. Гоген - декоративность и символизм, П. Сезанн - композиционную структурность, А. де Тулуз-Лотрек - субъективную интерпретацию реальности.

Рубеж 19-20 века отмечен возникновением стиля модерн - неоромантичной попыткой живописи преодолеть натурализм, эклектику и позитивизм современной культуры. В новом синтезе искусств художники и архитекторы, эстетизируя предметный мир, сделали главный принцип единства стиля, при котором картина превращалась в декоративное панно, часть убранства; станковая живопись и прикладное искусство соединялись с архитектурой в единое целое на содержательной основе символизма (Г. Климт, Э. Мунк, А. Муха, Ф. фон Штук и др.). В модерне присутствует и неоклассическая тенденция, развившаяся уже в 20 веке.

Начало 20 века отмечено революцией в искусстве - появлением авангардизма. Декоративные открытия постимпрессионизма развивал фовизм, представители которого (К. Ван Донген, М. де Вламинк, А. Дерен, А. Марке, А. Матисс, Ж. Руо и др.) писали широкими пятнами открытого цвета, добиваясь активного декоративного звучания полотен, упрощая рисунок и подчёркивая плоскостность картины, ритмическую выразительность композиции. Кубизм развивал другую тенденцию постимпрессионизма, наметившуюся в творчестве П. Сезанна, - построение ритмически активной композиционной структуры за счёт деформации предметов. Кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и др.) упрощают или разлагают предмет, заостряют его грани с целью подчеркнуть предметность самой картинной плоскости; прикрепляют на поверхность картины различные предметы, обрабатывают её песком, акцентируя «вещность» самой картины. Итальянский футуризм (Дж. Балла, У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини и др.) добавил к открытиям кубистов тему движения, передавая динамику современной жизни, интерпретируя урбанистические и индустриальные мотивы. Абстракционизм в живописи (В. В. Кандинский, Ф. Купка, П. Мондриан, Р. Делоне, С. Делоне-Терк) стремился заменить изображение системой чисто формальных элементов (линия, плоскость, цветовое пятно). Представители австро-немецкого экспрессионизма (М. Бекманн, О. Дикс, Л. Э. Кирхнер, О. Кокошка, Э. Нольде, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуф и др.) путём деформации изображения достигали не формальных, а содержательных целей, выражения душевных переживаний - страдания, экзальтации, ужаса. Мастера «новой вещественности» (Г. Грос, О. Дикс и др.), почти фотографически точно воспроизводя натуру, в то же время передавали ощущение нереального, жуткого, бесчеловечного мира. Сходные устремления обнаруживаются у художников метафизической живописи в Италии на рубеже 1910-20-х годов (Дж. Де Кирико, Дж. Моранди и др.) - отказавшись от динамики футуризма, они стремились представить людей как статичные манекены, пространство - как безжизненную пустоту, растения - как муляжи. Ощущения фантастичности образов посредством их неестественных сочетаний добивались художники сюрреализма (С. Дали, П. Дельво, Р. Магрит, Х. Миро, И. Танги, М. Эрнст).

П. Пикассо. «Натюрморт с античной головой и палитрой». Масло. 1925. Центр искусств королевы Софии (Мадрид).

После 2-й мировой войны в живописи США развиваются новые авангардистские течения, впоследствии перенесённые и на европейскую почву: абстрактный экспрессионизм (Дж. Поллок, А. Горки и др.), фиксирующий подсознательные импульсы в виде беспорядочно нанесённых на холст цветовых пятен; поп-арт (Э. Уорхол, Р. Раушенберг), перефразирующий образы массовой культуры (рекламы, комикса и др.). Художники 1960-70-х годов вернулись к изобразительности, имитируя фотографию или слайд (гиперреализм), что придавало особую отчуждённость изображению. Авангардистские течения 1-й половины 20 века продолжают оказывать влияние на живопись последующих десятилетий (элементы Экспрессионизма в творчестве Ф. Бэкона и т.п.). живопись постмодернизма, на первый взгляд обращённая к классической традиции, на самом деле представляет собой эклектическую игру, нарочитое, подчёркнуто контрастное соединение авангардных течений и современных технологий с внешними приёмами и стилями искусства прошлого (картины С. Киа, Ф. Клементе, К. М. Марини, М. Паладино, Ч. Саймондса и др.).

В России живопись до 17 века развивалась преимущественно в границах религиозного искусства. Древнерусская живопись преемственна византийской; памятники изобразительного искусства Древней Руси, созданные византийскими мастерами, стали образцом живописного оформления храма, основой иконописного канона, приёмов изображения, технологии живописи (мозаики и фрески Софийского собора в Киеве, 11 век). На протяжении 12-14 веков складываются новгородская школа, псковская школа, владимиро-суздальская школа и другие школы иконописи. В 15 веке древнерусская живопись достигла расцвета в творчестве Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Чёрного и др. На Руси сложилась особая форма бытования иконы - иконостас, алтарная перегородка стала местом расположения в строгом порядке нескольких рядов (чинов) икон. В дальнейшем древнерусская живопись развивалась в сторону большей декоративности (Дионисий и его сыновья), миниатюрности (строгановская школа) и насыщения бытовыми подробностями {ярославская школа 17 века). В 17 веке тяготение к овладению перспективой, объёмными построениями у придворных московских мастеров Оружейной палаты (С. Ф. Ушаков, И. Владимиров) привело к разрушению канонической композиции, утрате чистоты и насыщенности цвета, ясной ритмической организации произведения. В 17 веке на Руси начинается становление светской живописи (декоративные росписи в палатах), получает распространение парсуна - переходная форма между иконой и портретом.

Феофан Грек. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине в Великом Новгороде. Фреска. 1378.

С Петровской эпохи русская живопись входит в общеевропейское русло развития искусства; на протяжении 18 века в Санкт-Петербурге работают многие европейские мастера. С начала 18 века русские художники учились в Европе за казённый счёт (петровские пенсионеры И. Н. Никитин и А. М. Матвеев). Камерный и парадный портрет, наряду с культовой и декоративной живописью, получил дальнейшее развитие в искусстве середины 18 века в творчестве И. П. Аргунова (смотри Аргуновы), А. П. Антропова, И. Я. Вишнякова. С учреждением Академии Художеств в Санкт-Петербурге в 1757 (смотри Российская академия художеств) на основе эстетической программы классицизма развивается система жанров живописи, представленная в классах: историческом, «домашних сцен» (бытовом), портретном, перспективном (пейзаж), анималистическом. Иностранных профессоров уже в 18 веке сменяют отечественные. Портреты этой эпохи отличаются тонким проникновением в душевный мир персонажа, таинственностью и обаянием (Ф. С. Рокотов, К. Л. И. Христинек). В творчестве Д. Г. Левицкого оформился парадный классицистический портрет, а на рубеже 18-19 века у В. Л. Боровиковского - предромантический и сентиментальный. Значительное развитие в 18 - 1-й половине 19 века получила портретная миниатюра. Вне Академии Художеств развивались бытовой жанр (М. Шибанов) и натюрморт («обманки» Г. Н. Теплова). В период александровского классицизма (ампира) исторические живописцы писали картины героического содержания на темы отечественной истории, композиционным построением уподобленные античному рельефу (А. И. Иванов, В. К. Шебуев). В портретном искусстве наметился поворот к романтизму и бидермайеру (А. Г. Варнек, О.А. Кипренский, В. А. Тропинин). Классицистические ведуты Ф. Я. Алексеева и «идеальные пейзажи» Ф. М. Матвеева сменились натурными этюдами Сильвестра Ф. Щедрина, романтичными маринами М. Н. Воробьёва и его школы (И. К. Айвазовский, Л.Ф. Лагорио).

« Иоанн Предтеча». Икона из деисусного чина. Темпера. 1-я половина 15 век Тверская школа. Третьяковская галерея (Москва).

Во 2-й трети 19 века наступил расцвет академической школы. Создавались грандиозные полотна исторического жанра, в которых сочетались черты классицизма и романтизма (К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. А.Иванов). А. Г. Венецианов писал с натуры «крестьянские жанры», обучал живописи учеников (смотри Венециановцы); некоторые из них испытали также влияние Брюллова. Советами Брюллова пользовался и П. А. Федотов, в бытовом жанре представивший современность, как в сатирическом, так и трагическом аспектах. Выпускники 1863 года, покинувшие петербургскую Академию Художеств в знак протеста против навязывания заданной темы, образовали Артель художников, которая стала прообразом созданного в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок. Главой «бунта 14-ти» и инициатором создания Артели и Товарищества был И. Н. Крамской. Ученики С. К. Зарянко составили московское ядро передвижников (В. Е. Маковский, В. Г. Перов, И. М. Прянишников). Творчеству передвижников противостояла позднеакадемическая и салонная живопись, в гедонистическом синтезе объединившая натуралистические и романтичные тенденции академизма (Г. И. Семирадский и др.). После господства критического реализма в 1860-1870-е годы (Г. Г. Мясоедов, И. Е. Репин), начиная с 1880-90-х годов художники обращают внимание не только на страдания народа, но и на его красоту и силу (В. И. Суриков), по-новому трактуют сюжеты из прошлого (Репин, Суриков, В. М. Васнецов). Религиозные сюжеты в станковой живописи 2-й половины 19 века тесно связаны с произведениями церковной монументально-декоративной живописи (М. В. Нестеров, Суриков, В. М. Васнецов, Н. Н. Ге и др.). Реформатором батального жанра стал В. В. Верещагин. Натуралистические черты проявились в творчестве пейзажиста И. И. Шишкина, черты неоромантизма - в работах А. И. Куинджи и его школы (К. Ф. Богаевский, Н. К. Рерих). Основоположниками лирического пейзажа были Ф. А. Васильев, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов; художники следующего поколения - И. И. Левитан, К. А. Коровин и В. Н. Бакшеев выработали близкую импрессионизму этюдную манеру письма. На рубеже 19-20 века отмечалось развитие пленэрной живописи, многие её мастера с 1903 года состояли в Союзе русских художников.

Значительное влияние на развитие русской живописи рубежа 19-20 века оказал П. П. Чистяков, преподававший аналитический метод рисунка. Его ученики М. А. Врубель и В. А. Серов в позднем творчестве превратили чистяковскую аналитику в тяготеющий к декоративной обобщённости стиль; значителен опыт работы Врубеля и как художника-монументалиста. Стиль модерн, неоромантичная и неоклассическая тенденции, интерес к культуре прошлого объединяют художников «Мира искусства» (Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, М. В. Добужинский, К. А. Сомов и др.), с которыми связаны успехи русской театрально-декорационной живописи. Эстетизмом отмечены также произведения художников «Голубой розы», близкого им В. Э. Борисова-Мусатова, автора элегических «гобеленных» картин. Ретроспективная тенденция «мирискусников» разовьётся в неоклассицизм школы Д. Н. Кардовского (В. Н. Шухаев, А. Е. Яковлев).

Сезаннизм, ставший в начале 20 века интернациональным течением, охватил и русскую живопись. Основатели общества «Бубновый валет» И. Н. Машков и П. П. Кончаловский пытались объединить сезаннизм с лубком и вывесочной живописью, обнажив пластические возможности живописи путём декоративной примитивизации. Примитивизм стал основой творчества лидеров «Ослиного хвоста» - Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова. В 20 веке русские художники оказались радикальнее западноевропейских коллег в своих открытиях: мастера аналитического искусства (во главе с П. Н. Филоновым) используют принципы «органического роста» художественной формы и «сделанности» картин, стремясь к созданию целостной картины мира; В. В. Кандинский и К. С. Малевич полностью отказываются от изображения видимой действительности, строя свои картины как сочетания вихревых линий и пятен, с эмоционально-символическим подтекстом (абстракционизм), или как рассудочно-выверенные комбинации плоских геометрических фигур на белом поле формата (супрематизм).

В период 1917-32 годов складывается множество художественных группировок: одни претендуют на революционную новизну формы (Общество художников-станковистов, «Октябрь», Российская ассоциация пролетарских художников и др.), другие, довольствуясь новизной только в сюжете, в стилистике придерживаются традиций передвижников (Ассоциация художников революционной России), третьи заботятся о сохранении достигнутого художественного уровня («Четыре искусства»). Члены «Маковца», а также К. С. Петров-Водкин и В. А. Фаворский, развивавшие классические традиции в новых условиях, стали представителями неоидеализма в отечественной станковой и монументальной живописи.

В предвоенное десятилетие формируется социалистический реализм. Высшее место в системе жанров заняли портреты вождей, историко-революционные картины, портреты героев войны и труда, «тематические» полотна. В пейзаже акцентировались приметы нового времени: промышленные сооружения, железнодорожные пути, мосты и т. п. Вершины живописи этого времени находятся, однако, вне официоза - это полотна М. В. Нестерова и П. Д. Корина на темы православной Руси, духовной жизни интеллигенции; работы А. А. Пластова, посвящённые современной деревне, также творчество В. Н. Яковлева и др. 1940-е годы привнесли в советскую живопись тему Великой Отечественной войны, страдания и подвига народа (А. А. Дейнека, С. В. Герасимов, Кукрыниксы), вернули в пейзаж проникновенную красоту родной природы (Н. М. Ромадин). В послевоенное десятилетие складываются значительные региональные школы живописи в союзных и автономных республиках, областных центрах.

С середины 1950-х годов возникло искусство андерграунда, наиболее оригинальным течением которого стал соц-арт, а в официальном искусстве - утверждение сурового стиля, т. е. плакатного упрощения языка живописи (В. Н. Иванов, Г. М. Коржев, П. Ф. Никонов, П. П. Оссовский, Т. Салахов и др.). В. Е. Попков от сурового стиля эволюционировал к более сложным живописно-пластическим и смысловым решениям; Д. Д. Жилинский и О. П. Филатчев в 1970-80-е годы пришли к ретроспективизму. Ориентация на «старых мастеров» вкупе с беспроблемным содержанием в 1970-80-е годы породила в живописи своего рода новый бидермайер; подражательной оказалась и запоздалая мода на гиперреализм. Основные тенденции постсоветской живописи связаны с коммерциализацией всех видов и жанров искусства. Происходит оживление салонной живописи, прежде всего портрета (А. М. Шилов), возрождение позднеакадемической исторической живописи, портрета и иконописи (И. С. Глазунов и его школа), салонизация андерграунда и сближение его с китчем («Митьки», М. М. Шемякин). Для стилистики отечественной живописи конца 20 - начала 21 века в целом характерен широкий диапазон, простирающийся от постмодернизма до традиционализма, от академизма до ар брют и применения цифровых технологий. Границы не только жанров, но и живописи как вида искусства стираются в театрализованном пространстве современной выставки.

Лит.: Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912-1917. Т. 1-4. СПб., 2002-2004; Виннер А. В. Материалы масляной живописи. М., 1950; Eastlake С. L. Methods and materials of painting of the great schools and masters. L.; N. Y., 1960. Vol. 1-2; Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962; Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972; он же. Старые европейские мастера. М., 1974; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977; он же. Цвет в живописи. 2-е изд. М., 1984; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980; Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи / Под редакцией Ю. И. Гренберга. М., 1987; Одноралов Н. В. Материалы, инструменты и оборудование в изобразительном искусстве. М., 1988; Stephenson J. The materials and techniques of painting. L., 1989; Gombrich Е. Н. The heritage of Apelles. Oxf., 1993; idem. Art and illusion. А study in the psychology of pictorial representation. 6th ed. L., 2002; Фромантен Э. Старые мастера. М., 1996; Мастера мировой живописи XI- XVIII вв. М., 2002; Мастера мировой живописи XIX-XX вв. М., 2003; Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004.

А. М. Муратов, О. А. Назарова (средние века и Возрождение).