Лад

ЛАД (старославянское - согласие, мир, порядок), одна из важнейших категорий музыки. Лад  в эстетическом смысле - приятная для слуха и разумно постигаемая согласованность звуков по высоте; в музыкально-теоретическом смысле - системность высотных связей, структурное единство и музыкально-логическая соподчинённость звуков; ладами традиционно называют и воплощающие эту системность конкретные звуковые системы (в виде звукорядов). Лад  и гармония - изначально очень близкие понятия: в Древней Греции термином άρμονία обозначали, помимо прочего, «виды октав» (октавные звукоряды). Совпадая на стадии монодического музыкального мышления (смотри Монодия), понятия «лад» и «гармония» с развитием многоголосия приобрели каждое свой комплекс значений. Гармонию в специальном смысле связывают с созвучиями и их последованиями, лад - с взаимозависимостью и смысловой дифференциацией звуков системы (одноголосной или многоголосной).

Сущность лада. Лад  входит в представление о прекрасном в музыке как сокровенная специфическая «сердцевина», носитель всего самого возвышенного, утончённого. Выражаемое системностью высотных связей «сияние порядка» - главнейшее средство художественного воздействия музыки (в отличие от других средств - ритма, динамики, высотной линии и прочих, встречающихся и вне музыки). Этим обусловлена эстетическая значимость воплощающих лад и ясно наблюдаемых категорий и функций. Лад присутствует везде, где в наличии звуковысотная слаженность тонов системы, - в древней (в том числе сохранившейся в богослужении) и народной модальности, включающей пентатонику, диатонику, гемиолику и даже микрохроматику; в модальной гармонии Средневековья и Возрождения; в тональных ладах барокко, венской классики, романтизма и музыки 20 века; в новомодальных ладах 19-20 века (как на диатонической, так и на хроматико-энгармонической основе) и в так называемой новой тональности 20 века. Согласно русской терминологической традиции (Б. Л. Яворский), понятие лада объединяет не только мажор, минор и натуральные лады, но и другие конкретные лады, порой весьма далёкие от классической тональности. Историческая изменчивость ладовых форм не отменяет сам принцип лада как системы логически соподчинённых тонов и созвучий.

Обобщением понятия лада является понятие высотной структуры, охватывающее всё многообразие типов звуковысотной организации, как ладовых, так и стадиально предшествующих ладовым (экмелика), а также возникшие в 20 веке новые звуковысотные явления, уже не укладывающиеся в рамки прежней логической субординации (их вследствие этого трудно или невозможно считать ладовыми). Термином «высотная структура» целесообразно пользоваться при анализе звуковысотности в сонорике, электронной музыке, алеаторике.

Две модификации принципа лада - тональность (на основе тоники, в узком смысле - тонического аккорда как центра тяготения) и модальность (на основе стабильного звукоряда) - не противоречат друг другу и могут совмещаться в различных пропорциях. Их противопоставление исходит из того, какой из признаков системы является преобладающим: в модальных ладах доминирует специфический признак ладового звукоряда (хотя есть и своя система устоев и неустоев), в тональности - специфический признак взаимодействия функций тональных (хотя существен и признак звукоряда, ступени которого обозначаются при помощи ключевых знаков). Модальность часто с лёгкостью принимает облик определённой тональности, но может обходиться и без ощущения тонального центра; ей присущи и специфические модальные функции. Так же и в тональности могут явно присутствовать специфические признаки модальных ладов («модализмы»). Тем не менее, модальность и тональность различаются принципиально: сущность модальных (монодических) «ладов» - статическое пребывание в одной интонационной сфере, сущность «тональностей» (мажора и минора) - ладовое действие, внутренний динамизм и активность, целеустремлённость движения.

Звуковой материал, из которого строится лад, существен для любой ладовой структуры и для любого типа лада. Звукоряд как таковой, характерные интервалы, а также созвучия данного лада (например, в С-cur «до-ми-соль» как центральное) воплощают его этос, экспрессию, окраску и прочие эстетические качества. Формирование лада - диалектически сложный процесс, неотделимый от интонирования (по Б. В. Асафьеву): в пограничном понятии интонации натурально-жизненное непосредственно соприкасается с художественно-музыкальным, душевное переживание переходит в звуковую форму. В историческом процессе интонирования звуковой материал эстетически упорядочивается, образуя стройные формы «согласных звуков». Первичная форма воплощения лад - мелодический мотив (попевка); этим обусловлена традиция связывать термин «лад» с мелодическими звукорядами и называть их ладами (церковные лады). Если звукоряд - это гаммообразно упорядоченная систематика тонов, то лад - функционирование их значений. С исторически конкретным типом миросозерцания опосредованно связаны характерные звуковые формулы: мелодии-модели в традиционной музыке Востока, типизированные мелодические последования в музыке западноевропейского Средневековья, каденционные формулы в старомодальной гармонии (например, «каденция Ландини») и в классической мажорно-минорной системе (смотри Каденция), - все они, по Асафьеву, составляют «интонационный словарь эпохи». Ладовая формула - предельно лаконичная модель мира в представлении данной цивилизации, своего рода генетический код музыки, а музыкальные произведения (как организмы) воплощают, развёртывают этот код во времени.

Эволюция лада и типология ладов. Эволюция лада отражает постулат, развитие музыкального сознания в целом - от форм элементарных к высокоорганизованным, проявляющееся в увеличении охватываемого лад звукового объёма. По мере развития ладов используются природные свойства акустической ткани, осваивается «звуковое пространство» (А. фон Веберн) - от пентатоники через диатонику и хроматику к энгармонике (смотри Энгармонизм), что подразумевает необходимую для этого роста внутреннюю реорганизацию ладовых форм. Лад  осуществляется как система родства между всеми тонами на основе их связи с устоем; с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как звуковой структуры. Самотождественность устоя-примы осознана одновременно с освоением функции основного тона; исторический тип лад на «этапе устоя» - опевание тона соседними по высоте звуками. Следующий важнейший тип лада - модальный, тесно связанный с принципом мелодии-модели (макам, рага, модус, попевка). Сюда относятся монодические лады с развитым и определённым мелодическим звукорядом (пентатонным, диатоническим, гемиольным, микрохроматическим). На основе устоя-тона складываются отношения консонансов-устоев в горизонтальном развёртывании: кварты, квинты и октавы (смотри Древнегреческие лады), осваиваются и другие интервалы. Величайший переворот в эволюции форм ладов - обращение горизонтали в вертикаль, горизонтальных устоев (первоначально кварты, квинты, октавы) в вертикальные (ранее всего в народной музыке; смотри также Органум), переход от модального одноголосия к модальному многоголосию 9-16 веков. Следующий этап эволюции составляет «гармоническая тональность» (термин К. Дальхауза) 17-19 века (на основе 2 аккордов - мажорного и минорного трезвучий). Множество новых видов высотных структур возникло в 20 веке (преимущественно со свободным использованием диссонантных комплексов - аккордов, серий, соноров), одновременно возродились раннестадиальные, в том числе доладовые, формы звуковысотности (например, экмелические «дёрти-тоны» в джазе). Помимо основных типов лада, имеется много промежуточных, относительно устойчивых и самостоятельных видов (например, европейская модальная гармония эпох Арс нова и Возрождения).

Факторы, образующие лад, действуют неодинаково в различных системах. В ладах модального типа главным фактором структуры помимо унисона (1:1), как правило, становятся также квинта (3:2) и кварта (4:3). Квартовая (а также квинтовая) координация тонов организует звукоряд; она же регулирует закрепление других опорных тонов лада (типично для множества народных песен). Опорный тон может быть постоянным, но также и смещающимся (ладовая переменность). Наличие опорного тона и его повторения - главный стержень лада; квартово-квинтовая диатоника натуральных ладов и миксодиатоника обиходного лада (смотри Обиходный звукоряд) выражают простейшие ладовые связи целой структуры (специфика ладовой структуры в примере 1 - в «парящем» характере, отсутствии энергии движения и тяготения).

Исторически первые лады тонального типа (мажор, минор) опираются уже не на кварто-квинтовые, а на квинто-терцовые отношения. В качестве мелодического остова и центрального элемента лада фигурирует консонирующее трезвучие - мажорное (6:5:4) либо минорное (15:12:10). Гармоническая тональность оказывается особой модификацией лада, «единым ладом» (Асафьев) с двумя наклонениями (мажорным и минорным). Подобно тому, как каждый тон старых ладов регулировался совершенно-консонантными отношениями, здесь он регулируется отношениями несовершенно-консонантными (пример 2). В музыке венских классиков эти отношения к тому же подчёркиваются регулярностью ритмических смен, симметрией каденций, иерархией лёгких, тяжёлых и вдвойне тяжёлых тактов (смотри Метр в музыке, Музыкальная форма). Реально тоническая гармония (Т) преобладает над доминантовой (D); субдоминанта (S) в начальном изложении вообще избегается (как и аккорды на побочных ступенях, обогащающие лад, но вместе с тем лишающие его подвижности). Важнейшие характеристики классической мажорно-минорной тональности: логическая централизованность (устой-тоника ощущается даже там, где не звучит реально), сильные тяготения, многообразие воплощений небольшого числа оптимальных естественных принципов (в конечном счёте отражающих рационалистическое мировоззрение эпохи европейского Просвещения).

В музыке 20-21 века наблюдается тенденция к индивидуализации лада, то есть к отождествлению его с конкретным, свойственным данной пьесе или теме комплексом интонаций (мелодических, аккордовых, темброво-колористических и т.д.). В противоположность типовым ладовым формулам прошлого за основу берётся индивидуальный комплекс-модель, порой вовсе вытесняющий традиционные элементы лада, даже у композиторов, в целом придерживающихся тонального принципа. В частности, подбор гармоний только с мажорной основой и с резкими диссонансами, а также сонорная (темброво-колористическая) окраска дублирующих мелодию созвучий дают в результате определённый, однако свойственный только данному фрагменту эффект - предельно интенсивной и обострённой мажорности, где присущий мажору светлый оттенок звучания доведён до ослепительной яркости (пример 3).

Единство и органичность исторической эволюции лада состоит в том, что первично развившиеся формы и категории, давая жизнь другим, продолжают в них существовать (например, модальный принцип мелодического движения от одной опоры к другой входит в структуру гармонической функциональной тональности как мелодическая фигурация господствующего в данный момент аккорда). Диалектика исторической эволюции лад проявляется в том, что каждый последующий, более высокий тип ладовой организации есть, в конечном счете, не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Этим обусловлена диалектичность и самого понятия лада, вбирающего в себя в качестве различных смысловых слоёв всю историю своего становления-развёртывания: лад - соотношение устойчивости и неустойчивости; лад - мелодико-звукорядная система качественно дифференцированных отношений тонов; к ладу относятся и переменные системы на основе определённого звукоряда без объединяющего централизованного тяготения, и централизованные системы без стабильного звукоряда (как одна из сторон тональности); додекафония выводит музыку за пределы классической тональной функциональности, но в то же время развивает некоторые категории лада (логическая централизация через связь с единым интонационным комплексом-серией; применение центральных тонов; качественная дифференциация звуков и звуковых групп; серийная техника родственна модальной).

Классификация многообразных ладов чрезвычайно сложна. В целом они естественно группируются по родам интервальных систем, образуя классы ладов - диатонические (дорийский, фригийский и др.) и миксодиатонические (лады с обиходным переченьем, лидомиксолидийский, переменно-звукорядные при едином устое и т.д.), бесполутоновые пентатонные, гемиольные (с увеличенной секундой: «венгерская гамма»), хроматические (симметричный лад, альтерационный лад, лады хроматической системы, лады на 12-тоновой основе), микрохроматические (большинство Арабских макамов, индийский шрути и др.). К особым ладам можно отнести, например, юго-восточно-азиатский слендро и пелог (соответственно 5- и 7-ступенное, относительно равнодольное деление октавы). Любые ладовые системы (особенно ангемитоника, диатоника и хроматика) могут смешиваться друг с другом, как в одновременности, так и в последовании (в рамках одного построения). Возможны также переменные структуры (смотри Переменный лад).

Учения о ладе. Лад  - самый древний предмет исследований в музыкальной науке (и один из самых древних в науке вообще). Первыми гармонию и лада в Европе пытались объяснить пифагорейцы (6-4 века до нашей эры) и Платон. Базируясь на философии числа, они выделили простейшие звукоотношения как фактор, регулирующий ледообразование (консонанс кварты и его связь с явлением тетрахордовости), трактовали лад и музыкальную гармонию как отражение мировой гармонии (лад как микрокосм; смотри Гармония сфер). Отсюда космологические идеи «мировой музыки» (musica mundana) у Боэция, позднее - у И. Кеплера. Древнегреческие учёные (Аристоксен, Клеонид, Птолемей и др.) разработали теорию и лада, и конкретных одноголосных ладов. Музыкальная наука раннего Средневековья переосмыслила античные представления о ладе в связи с христианским истолкованием гармонии мироздания. В рамках нового учения лады, описанные у Аврелиана из Реоме и Регино Прюмского, впервые были точно зафиксированы в нотации безымянным автором трактата «Alia musica» (около 9 века). Заимствовав из греческой теории названия ладов и их разновидностей - гиполадов (дорийский, фригийский, гиподорийский, гипофригийский и т.д.), средневековая наука отнесла их к иным звукорядам. Со структурой средневекового лада связаны термины «финалис» (конечный тон), «тенор», позднее «реперкусса» (господствующий тон), «амбитус» (звуковой объём, т. е. диапазон), сохранившие значение и для позднейших одноголосных ладов. Параллельно с теорией октавных ладов с 11 века (от Гвидо Аретинского) развилась практическая система сольмизации, основанная на гексахорде (просуществовала до 18 века и оставила заметный след в терминологии теории ладов). В трактате Г. Глареана «Додекахорд» (1547) впервые теоретически закреплены два лада, ранее не входившие в систему, - ионийский и эолийский (с плагальными разновидностями), звукоряды которых совпадают с позднейшими мажором и минором. Вместе с тем в эпохи средних веков и Возрождения не было создано учение о многоголосных ладах, несмотря на очевидный факт их существования в музыке; многоголосная композиция даже у теоретиков-новаторов (Н. Вичентино, Й. Тинкторис) описывалась как совокупность одноголосных ладов и гиполадов. Впервые мажор и минор как таковые были объяснены Ж. Ф. Рамо (прежде всего в «Трактате о гармонии», 1722) на основе «тройной пропорции», т. е. триады S-Т-D. В рамках учения о гармонии 18-19 веков теория ладов развивалась как теория тональности с характерными для неё понятиями и терминами. Новые ладовые системы (как недиатонические, так и диатонические) в западноевропейской теории получили отражение в трудах Ф. Бузони («113 различных гамм», микрохроматика), А. Шёнберга, О. Мессиана, Э. Лендваи, А. Даниелу, А. Хабы и др.

В России одним из первых явления лада исследовал Н. П. Дилецкий («Идеа грамматики мусикийской...», 2-я половина 17 века). Он делил музыку на «весёлую» (очевидная параллель с введённым Дж. Царлино обозначением мажора - harmonia allegra), «жалостную» (соответствует минору; у Царлино - mesta) и «смешанную» (где перемежаются оба вида); основой «весёлой мусикии» является «тон ут-ми-соль», «жалостной» - «тон ре-фа-ля». В конце 18 века Н. А. Львов обратил внимание на специфические отличия народных ладов от европейской системы. В 1-й половине 19 века М. Д. Резвой закрепил в отечественной музыкальной терминологии сам термин «лад».

В. Ф. Одоевский исследовал особенности ладообразования в русской народной и церковной музыке и свойства, отличающие её от западной мелодики (в том числе отсутствие вводно-тонового тяготения, строгий диатонизм).

А. Н. Серов подверг критике стремление западноевропейских учёных всю музыку рассматривать только с точки зрения мажора и минора, признал равноправие двух типов звукоряда - октавного и квартового (со ссылкой на греческую теорию лада). Русским качеством лада он (как и Одоевский) считал строгий диатонизм, возможной заменой западной модуляции полагал «свободное распоряжение» тетрахордами. В гармонизации народных песен для соблюдения русского характера Серов рекомендовал трезвучия побочных ступеней. А. С. Фаминцын (1889), исследуя остатки древних языческих пластов в народной музыке (и отчасти предвосхитив некоторые идеи Б. Бартока и 3. Кодая), выдвинул теорию трёх «слоёв» в системе ладообразования - древнейшего (пентатоники), нового (диатоники) и новейшего (мажора и минора). Д. В. Разумовский систематизировал лады русской церковной музыки, развил теорию осмогласия, используя термины «область», «господствующий» и «окончательный» звуки (аналогичные западным «амбитусу», «реперкуссе» и «финалису»); В. М. Металлов подчеркнул значение совокупности попевок в характеристике гласа. А. Д. Кастальский показал самобытность русского народного многоголосия, его «независимость от правил и догм общеевропейской системы», обратил внимание на русские формы хроматизма (на расстоянии - «полухрома»). Б. Л. Яворский выделил лад как самостоятельную категорию, разделил понятия лада и тональности (конкретной высотной организации и её положения на определённом высотном уровне); в противовес традиционной двуладовости европейской мажорно-минорной системы он обосновал множественность ладов (увеличенный, цепной, переменные, уменьшенный, дважды-мажор, дважды-минор, дважды увеличенный, Х-лады и т.д.). От его теории ладового ритма происходит отечественная традиция не относить вышедшие за пределы мажора и минора высотные системы к некоей неорганизованной «атональности», а объяснять их как особые лады. Б. В. Асафьев связал структуру лада с интонационной природой музыки; ценны в теоретическом отношении анализ Асафьева ладового многообразия «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, его трактовка 12-ступенных ладов, понимание лада как комплекса интонаций. Значительный  вклад в исследование проблем лада внесли В. М. Беляев (идея 12-ступенного лада, систематика ладов восточной музыки), Ю. Н. Тюлин (два типа ладовых тяготений - «гармоническое» квинтовое и «мелодическое» секундовое; теория переменных ладовых функций), И. В. Способин (формообразующая роль тональной функциональности; систематика ладов, помимо мажора и минора; трактовка ритма и метра как факторов ладообразования). Проблеме лада посвящены работы (и разделы работ) У. Гаджибекова, А. Н. Должанского, К. В. Квитки, Х. С. Кушнарёва, С. М. Слонимского, М. Г. Харлапа, позднее Э. Е. Алексеева, Ю. Г. Кона и др.

Лит.: Фаминцын А. С. Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе... СПб., 1889; Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. М., 1908. Ч. 1-3; Никольский Л. В. Звукоряды народной песни // Сб. работ этнографической секции. М., 1926. Вып. 1 (Труды ГИМН); Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи / Под редакцией Б. Л. Яворского. М., 1930-1931. Ч. 1-2; Messiaen О. Technique de mon langage musical. Р., 1944. Vol. 1-2; Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки // Серов А. Н. Избр. статьи. М.; Л., 1950. Т. 1; Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956; Ван дер Варден Б. Л. Пифагорейское учение о гармонии // Ван дер Варден Б. Л. Пробуждающаяся наука... М., 1959; Беляев В. М. Комментарии // Джами А. Трактат о музыке. Таш., 1960; Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966; он же. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971; Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971; он же. М. И. Глинка. Л., 1977; Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972; Проблемы лада. Сб. статей. М., 1972; Должанский А. Н. Избр. статьи. Л., 1973; Bailey Т. The intonation formulae of Western chant. Toronto, 1974; Meier В. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Utrecht, 1974; idem. Alte Tonarten dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. 2. Aufl. Kassel, 1994; Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М., 1976; Chailley J. L’Imbroglio des modes. Р., 1977; idem. Les huit tons de la musique et l’ethos des modes aux chapiteaux de Cluny // Acta Musicologica. 1985. Vol. 57; Auda А. Les modes et les tons de la musique... N. Y., 1979; Daniélou А. Introduction to the study of musical scales. New Delhi, 1979; Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982; он же. Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии // Музыкальная культура Средневековья. М., 1996. Вып. 2; он же. Лады Шостаковича. Теория и систематика // Шостаковичу посвящается. Сб. статей. М., 1997; он же. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999; он же. Гармония. Теоретический курс. 2-е изд. СПб., 2003; Clavis Gerberti / Hrsg. von М. Bernhard. Мünch., 1989. Смотри также литературу при статьях Гармония, Григорианский хорал, Диатоника, Древнегреческие лады, Знаменный распев, Мажоро-минор, Модальность, Музыковедение, Народная музыка, Пентатоника, Симметричные лады, Строй музыкальный, Тональность, Хроматизм в музыке.