Авангардизм

АВАНГАРДИЗМ (авангард), совокупность движений в литературе и искусстве 20 века, провозгласивших разрыв с художественной традицией и необходимость эксперимента с целью выработки принципиально новых форм творчества.

Понятие «авангард» применительно к некоторым явлениям литературы и искусства использовалось во французской критике уже с середины 19 века (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). В современном понимании термин «авангардизм» относится к искусству 20 века; чаще всего авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма. При неизменном антитрадиционализме, всегда остающемся для него отправной точкой, авангардизм не представляет собой последовательно выстроенной системы эстетических постулатов, отличается подвижностью границ и плюрализмом, существуя в виде многочисленных школ и направлений, воплощающих собственные программы.

Для школ авангардизма характерна недолговечность; они часто находятся в конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Однако сама установка на экспериментальность и новизну художественного языка остаётся главным отличительным свойством авангардизма, позволяя говорить о нём как о единой тенденции, в различных формах прослеживаемой на всём протяжении 20 века.

В то же время творчество многих крупнейших мастеров (В. В. Кандинский, А. Матисс, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, Д. Д. Шостакович, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, М. Рейнхардт, Л. Буньюэль, Дж. Баланчин, Х. Л. Борхес и др.) связано с авангардизмом лишь в некоторой своей части (образуя «авангардистский этап» в творческой биографии). Искания авангардизма чаще всего были намеренно эпатажными и провоцировали скандалы на театральных и музыкальных премьерах, вернисажах, поэтических вечерах. Смысл произведения, вне традиции переставшего быть понятным, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом творческой практики авангардизма.

Принципу воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достоверных формах авангардизм противопоставил идею художественной деформации, дающую мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящую к подмене творческого акта неким символическим жестом, выражающим неприятие устоявшихся норм. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие) сюжета, конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформаций  авангардизм нередко находил обоснования в первобытных культурах, в искусстве непрофессионалов, душевно больных, в детском творчестве (смотри Примитивизм, Ар брют), а также в техницизме и урбанизме 20 века. Авангардизм пародировал общепринятые понятия и представления, демонстрируя ограниченность и неполноту рациональной картины действительности (экспрессионизм, абсурда театр, чёрный юмор) и подменяя её миром подсознательных, дорефлективных переживаний (сюрреализм).

Меняя представление о самой сущности искусства, некоторые направления авангардизма противопоставили принципу автономности эстетического объекта идею искусства как социального действия, как психологической терапии шокового характера (футуризм, дадаизм), в предельных случаях вообще отказываясь от эстетических опосредований во имя спонтанности (автоматическое письмо сюрреалистов, «слова на свободе» Ф. Т. Маринетти, «искусство прямого действия»).

Авангардизм выдвинул идею произведения как импровизационного текста, открытого для разных интерпретаций, вовлекающего читателя, зрителя, слушателя в процесс сотворчества с автором. В этой «открытой системе» воплотилось стремление авангардизма разрушить границы между искусством и жизнью, произведением и публикой, вывести искусство за пределы музея, театра, концертного зала и тому подобное.

Отвергая сложившуюся систему искусств, авангардизм нередко создавал новые экспериментальные формы, объединяющие разные виды художественного творчества; среди них - «театр художника» (или пластический театр), «киноживопись» (абстрактные анимации), светомузыка, «пространственная музыка», «инструментальный театр», леттризм и конкретная поэзия. Коллаж, открытый в живописи кубизма, вскоре был освоен другими видами искусства. Типичные проявления авангардистского коллажа: включения кинопроекций в театральный спектакль, звукозаписи (в том числе речи, шумов) - в «живое» исполнение музыки, словесных текстов - в живописные полотна и хореографические постановки, цитат из живописи и литературы - в кинофильмы.

С другой стороны, на протяжении всей истории авангардизма сохранялась программная задача выявления видовой специфики отдельных искусств, освобождения их от «посторонних» компонентов («самовитое слово», «театрализация театра», «чистая живопись», «фотогеничное кино»). Формальные элементы (слово как таковое и его звуковой аспект в литературе, линия и цвет в живописи, звуковой материал, высотная и ритмическая структуры в музыке, режиссёрский приём и сценографические эффекты в театре, монтаж, свет и композиция кадра в кино) выдвигались на первый план, оттесняя миметическое начало (изобразительный мотив, драматургическую основу спектакля или фильма). С утверждением абстракционизма, особенно в его поздних проявлениях, формальная структура, освобождённая от задач отражения реальности, приобретает самодостаточность, выразительные средства обращаются на самих себя, становятся единственным содержанием произведения.

Для ряда направлений раннего авангардизма были характерны устремлённость в будущее, утопический жизнестроительный пафос и, как следствие, левая идеологическая окраска (русский футуризм и конструктивизм, Баухауз, немецкий экспрессионизм, сюрреализм, особенно его литературное крыло). Сознававший себя «искусством революции», авангардизм к началу 1930-х годов был признан в странах, победивших тоталитарный режим «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии третировался как «дегенеративное искусство».

Наиболее значительные школы и движения авангардизма (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920-30-х годах. В послевоенный период на авансцену вышли новые течения абстракционизма: поп-арт, театр абсурда, «новый роман», конкретная поэзия. Появились такие динамические формы, как хеппенинг, перформанс, боди-арт.

Возникла инсталляция как способ работы в реальном пространстве (энвайронмент, лэнд-арт). Новая волна авангардизма слила воедино элементы пространственных и зрелищных искусств, музыки, танца в таких синтетических формах, как видео-арт, флюксус, экспериментальное кино. Между направлениями 1960-70-х годов невозможно провести чётких границ, и принцип тотального искусства, безграничного и неотличимого от жизни, спонтанно возникающего в любом месте и в любой момент, стал предельным выражением «открытой системы».

Многие авангардистские новации прочно укоренились в современном искусстве, стали обычной практикой. Лучшие произведение авангардизма ныне стали классикой литературы, изобразительного искусства, музыки, театра и кино 20 века.

А. М. Зверев, В. А. Крючкова.

В изобразительных искусствах авангардизм зародился ранее всего, оказав значительное воздействие на другие сферы художественной деятельности. В начале 20 века стремительно сменяли друг друга такие направления, как фовизм (А. Матисс, Р. Дюфи, А. Дерен, М. Вламинк и другие), кубизм (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис и другие), экспрессионизм (в Германии - Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Э. Нольде, В. В. Кандинский, Ф. Марк, М. Бекман, О. Дикс, Э. Барлах и другие; во Франции - Ж. Руо и Х. Сутин; в Австрии - Э. Шиле, А. Кубин, О. Кокошка; в Норвегии - Э. Мунк), итальянский футуризм (У. Боччони, К. Карра, Дж. Северини, Дж. Балла) и близкий ему русский кубофутуризм (Д. Д. Бурлюк, О. В. Розанова), метафизическая живопись (Дж. Де Кирико, Карра, Дж. Моранди). Внутри большинства этих направлений обозначилась тенденция примитивизма, которая проявилась и как самостоятельное течение в творчестве М. Шагала, М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, художников «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. В. Куприн, Р. Р. Фальк). Своеобразное развитие эта тенденция получила в методе аналитического искусства П. Н. Филонова, в живописи и графике П. Клее, в скульптуре Г. Мура. Почти одновременно в разных странах возникли разнообразные формы абстракционизма (живопись Кандинского, Марка, Ф. Купки, неопластицизм П. Мондриана, орфизм Р. Делоне и С. Делоне-Терк, лучизм Ларионова, супрематизм К. С. Малевича). С началом 1-й мировой войны на сцену художественной жизни вышло международное движение дадаизма (Х. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан).

В этот период уже сложились эстетические принципы авангардизма, определившие его дальнейшее развитие: сосредоточенность на форме, вплоть до полного растворения в ней изобразительного мотива; открытая структура, активизирующая зрительское восприятие; прорывы в окружающую материальную среду (коллажи П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Арпа; скульптуры Пикассо, собранные из обрезков дерева, картона и металла; так называемые мерц-картины К. Швиттерса, реди-мейд М. Дюшана, пластико-динамические комплексы и «синтезы» футуристов, зрелищные акции дадаистов).

В 1920-х годах лидирующую роль играли направления сюрреализма (М. Эрнст, Х. Миро, А. Массон, С. Дали, Р. Магрит, И. Танги, скульптор А. Джакометти), русского конструктивизма и его параллелей в Германии (функционализм мастеров Баухауза) и Голландии (группа «Де Стейл» - Т. Ван Дусбург и др.).

Пафос преобразования жизни средствами искусства проявился в архитектуре и дизайне (В. Гропиус, Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ; в русском конструктивизме - А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, Л. М. Лисицкий, братья А. А., В. А. и Л. А. Веснины, К. С. Мельников и др.). Сюрреалистическая ориентация на подсознательные процессы, автоматизм, спонтанность творческого акта выразились не только в живописи и скульптуре, но и в театрализованных выставках, в экспериментах с пограничными формами (фильмы Л. Буньюэля и Дали, «картины-поэмы» Миро, рейограммы Мэн Рея). В русле конструктивизма возникли аналогичные явления (кинетическая скульптура Н. Габо, опыты со светом и движением Л. Мохой-Надя).

По окончании 2-й мировой войны формировались в противостоянии реалистическим течениям различные направления абстракционизма. Абстрактный экспрессионизм в США, ташизм в Европе сконцентрировали внимание на выразительности жеста художника, на физическом процессе работы с краской и холстом. Лишённая изобразительного сюжета «живопись действия» подготавливала идею прорыва за пределы полотна, продолжения динамического процесса в реальном пространстве (смотри также Акционизм).

В поп-арте, варьировавшем коллажные принципы, картина выстраивалась из «имиджей» массовой культуры (произведения Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Э. Уорхола, Р. Лихтенстайна, Т. Вессельманна). В 1960-х годах идеи и практика дадаизма были «реанимированы» в различных способах работы с предметами, экспансии в реальное окружение (ассамблаж; аккумуляции Армана; инсталляции Э. Кинхольца, К. Олденбурга и многое другое; лэнд-арт Р. Смитсона, М. Хейзера, Р. Лонга). Редукция художественной формы позднее была доведена до крайних пределов в минимализме и особенно в концептуальном искусстве, где произведение заменяется условным жестом художника, обращаясь в исчезающую или вовсе отсутствующую структуру.

В. А. Крючкова.

Начальный этап авангардизма в литературе связан с футуризмом (Ф. Т. Маринетти в Италии; В. В. Маяковский, В. Хлебников, А. Е. Кручёных в России), создавшим особый поэтический язык (аграмматизм, отказ от синтаксиса и прочее), резко противопоставленный всей предшествовавшей литературной традиции. В 1910-е годы формируются австро-немецкий экспрессионизм (Ф. Кафка, Л. Франк, Г. Кайзер, Э. Толлер, Г. Бенн, Г. Тракль, молодой Б. Брехт) с его обострённой, экзальтированной выразительностью, соответствующей кризисным состояниям человеческой психики; немецкий и французский дадаизм (Х. Балль, Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, А. Бретон и другие), под влиянием которого в литературе авангардизма значительную роль начинают играть коллаж, монтаж, эксперименты с типографским оформлением текста.

В первые десятилетия 20 века в различных национальных литературах появляются течения авангардизма, ставившие задачу принципиального обновления художественного языка: конструктивизм (И. Л. Сельвинский, В. А. Луговской и другие) в России; имажизм и вортицизм (У. Льюис, Э. Паунд и другие) в англоязычной поэзии; креасьонизм (В. Уйдобро) и ультраизм (Х. Диего, П. Гарфиас) в испаноязычной; активизм в Германии (К. Хиллер и другие) и Венгрии (Л. Кашшак). С начала 1920-х годов ведущим направлением литературного авангардизма стал сюрреализм (А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар и другие), создавший новые приёмы (автоматическое письмо и другое) для выражения иррациональных подсознательных глубин человеческой психики. Сюрреализму был близок чешский поэтизм (В. Незвал, Я. Сейферт), в русской литературе с ним соотносимо творчество поэтов, входивших в группу ОБЭРИУ (Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. М. Олейников, ранний Н. А. Заболоцкий).

В середине 20 века возникают новые направления авангардизма: театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет); французский «новый роман» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор и другие) и поэтический леттризм (И. Изу и другие); творчество американских битников (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

С начала 1950-х годов на Западе развивается конкретная поэзия; в России её культивировали в 1960-х годах поэты так называемой лианозовской группы (В. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, Е. Л. Кропивницкий). Широкое распространение получают приёмы акустической поэзии; фонетические эксперименты характерны для творчества французских поэтов 1960-х годов (группа УЛИПО: Ж. Перек, Ж. Лескюр и другие). В русской литературе конца 20 века в русле авангардизма развивается концептуализм (Ян Сатуновский, Д. А. Пригов и другие - в поэзии, В. Г. Сорокин - в прозе).

О. А. Клинг

В музыке начальный период авангардизма, именуемый чаще авангардом, новой музыкой, исторически укоренён в художественной атмосфере начала 20 века (австро-немецкий экспрессионизм, итальянский и русский футуризм). Отрицание европейской традиции в раннем авангардизме подпитывалось романтическим мифотворчеством (идеи «музыки будущего» у Р. Вагнера, «конца истории» у А. Н. Скрябина). Важнейшими новациями стали: отказ от 7-ступенной гаммы как основы тональности и связанное с ним новое качество лада, неподготовленному уху кажущееся какофонией (смотри Атональность); сложные звукокомплексы в роли тоники (в том числе аккорды квартового строения у позднего Скрябина) или серии («синтетаккорды» Н. А. Рославца); микроинтервалы (у Ч. Айвза, И. А. Вышнеградского, А. Хабы), сонорные эксперименты (Г. Кауэлл, Э. Варез).

Глубокая реформа музыкального языка осуществлена новой венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн; смотри Додекафония). При радикальном переосмыслении гармонии (в расширенной тональности после любого аккорда может следовать любой другой), мелодики, ритмики, фактуры в авангардизме до конца 1930-х годов сохранялись большей частью традиционные принципы построения формы (произведения Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, композиторов французской «Шестёрки», исключение — намеренно эпатажные дадаистские опыты Э. Сати). Советский авангард 1920-х — начала 1930-х годов представлен урбанистическими опусами А. В. Мосолова, В. М. Дешевова, «гудковыми симфониями» А. М. Авраамова, пародийно-гротесковыми музыкально-театральными произведениями Д. Д. Шостаковича.

Послевоенный авангардизм (авангард-II, новейшая музыка) в лице П. Анри, П. Булеза, П. Шеффера, М. Кагеля, Х. В. Хенце, К. Штокхаузена, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Дж. Кейджа, Э. Кшенека, В. Лютославского, К. Пендерецкого, Д. Лигети и других провозгласил отказ не только от 7-ступенности («новая модальность» О. Мессиана), но и от традиционного звукового материала как такового, противопоставив ему «новый звук» в сонорике, электронной музыке, конкретной музыке.

В 1950-х годах методы додекафонного письма распространились на все параметры композиции в сериализме (Булез, Штокхаузен); одновременно ставилась под сомнение сама идея целостной формы (вариабельный метод Штокхаузена, стохастический метод Ксенакиса, хеппенинг, неконтролируемая алеаторика). Пересмотр принципов нотации часто сопровождался отказом от регламентированного нотного письма (вплоть до превращения партитуры в словесную инструкцию для импровизации исполнителей). Распад традиционной музыкальной формы компенсировался поисками в области пространственной композиции (Штокхаузен, Ксенакис), «инструментального театра» (Кагель), «музыки окружающей среды» (Кейдж), а также техникой коллажа и объединением этнически разнородного «готового» музыкального материала (идея «мировой музыкальной деревни» Штокхаузена). В 1960-70-х годах некоторые из этих тенденций проявились в музыке ряда социалистических стран, где воспринимались как знак духовной свободы, в том числе в творчестве композиторов СССР (А. М. Волконский, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, А. Пярт, В. В. Сильвестров, Г. И. Уствольская, А. Г. Шнитке).

Начиная с 1970-х годов (в отечественной музыке с 80-х годов) принципы авангардизма, превратившиеся в своего рода традицию, соединяются с различными стилистическими тенденциями: «новой простотой» (В. Рим и другие), минимализмом и др. Отказ от временной процессуальности нашёл крайнее выражение в репетитивной технике, состоящей в постоянном вариантном повторении простых мелодико-гармонических ячеек (Ф. Гласс, Т. Райли, С. Райх; используется также в некоторых направлениях рок-музыки). Многие художественные приёмы авангардизма применяются в контексте других направлений и стилей и даже (в адаптированной форме) на коммерческой эстраде.

Т. В. Чередниченко.

В театральном искусстве термин «авангардизм» употреблялся с 1900-х годов по отношению к инициативам режиссёрского театра, более широко используется с 1920-х годов.

В кругу явлений авангардизма: итальянский (поэт и драматург Ф. Т. Маринетти; режиссёры А. Дж. Брагалья, А. Риччарди; художники Э. Прамполини, У. Боччони, Дж. Балла, Ф. Деперо) и русский («Первый в мире футуристов театр», 1913 год, - В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных, К. С. Малевич, П. Н. Филонов; Театр Дома печати, 1926-27 годы, - режиссёр И. Г. Терентьев и другие) футуризм; немецкий экспрессионизм (режиссёры Г. Хартунг, Л. Йесснер и другие); «театральный Октябрь» В. Э. Мейерхольда; театральные эксперименты Баухауза (художник О. Шлеммер и другие), конструктивизм (Мейерхольд, художники В. Е. Татлин, бр. В. А. и Г. А. Стенберг, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова и другие), дадаизм (клубные и театральные акции 1920-х годов - Т. Тцара, Ф. Пикабиа и другие), сюрреализм («Театр Альфреда Жарри» А. Арто, Р. Витрака, Р. Арон, 1926-30 годы, и др.), ОБЭРИУ (постановки пьес Д. И. Хармса и другие в экспериментальном театре «Радикс» и театре ОБЭРИУ); «театр жестокости» Арто; театр абсурда.

С авангардизмом в той или иной мере связано творчество режиссёров А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, Л. Жуве, Ж. Копо, Г. Э. Г. Крэга, Э. Пискатора, Ж. Питоева, М. Рейнхардта, Й. Фрейки, Л. Шиллера и других. Авангардизм создал новые методы и системы подготовки актёра: «актёр-сверхмарионетка» Крэга; биомеханика Мейерхольда; актёрские школы Таирова, Вахтангова, Б. Брехта, позже Е. Гротовского и других.

Авангардизм объединил реформаторские тенденции, рождённые вне театра (в живописи, литературе и драматургии), с внутритеатральными процессами: утверждением режиссёрского театра; новыми тенденциями актёрского искусства и сценографии. Ведущая роль в постановке спектакля зачастую переходила от режиссёра к сценографу, принимавшему на себя функции автора спектакля. На смену слову как главному носителю содержания пришли зрительные образы, драматургический рассказ заменили визуальные формулы (специфические постановочные приёмы, мизансцены, актёрская пластика, костюм, грим и тому подобное), в которых концентрировалась суть конфликта. Экспансия художников в пространство спектакля превращала актёров и само действие в материал для «театра художника» (постановки К. С. Малевича, Ф. Деперо, О. Шлеммера, В. Е. Татлина, Л. Шрейер, П. Мондриана). За пределы театрального зала вышли хеппенинг и другие провокативные формы вовлечения зрителя в действие. Вместе с тем авангардизм стремился максимально выявить внутреннюю природу театра. Провозглашая лозунг «театрализации театра», мастера авангардизма обращались к его истокам: комедии дель арте, балагану, ярмарочному и карнавальному, мистериальному, восточному театру; особое место занимала пантомима. Со временем все эти «ретроновации» пополнили фонд общепринятых приёмов современного театра так же, как и большинство других открытий театрального авангардизма.

Е. И. Струтинская.

Авангардизм в искусстве хореографии проявил себя в новациях, разрушающих традиции и язык классического танца, и устоявшиеся балетные формы. Стремление к воплощению новых тем породило оригинальные танцевально-пластические средства: импрессионистическую импровизацию, стилизацию «античных» и ритуальных танцев, использование лексики фольклорного, эстрадного и джазового танца, почерпнутой в спорте, цирковой эксцентриаде и так далее, повышенную роль жеста и динамики, введение гротеска, трактовку тела танцовщика как «инструмента» хореопластики. Характерной особенностью авангардизма стало использование музыки, изначально не предназначенной для танца (симфонической, инструментальной, музыкальных коллажей, позднее - конкретной музыки), даже отказ от музыкального сопровождения. Постановки нередко лишены сюжетности; в них могут отсутствовать декорации и костюмы (при возрастающей роли света). Главными центрами хореографического авангардизма в 1-й половине 20 века стали США, Германия и Россия; вместе с тем для него характерны сложнейшие взаимовлияния различных национальных школ и направлений.

Основоположники американского танца модерн (свободного танца) конца 19 - начала 20 века: Л. Фуллер, А. Дункан, Р. Сент-Денис и Т. Шоун - во многом базировались на теории Ф. Дельсарта о сценическом движении, стремясь создать хореографическое искусство, свободное от канонов. Наиболее полно идеи танца модерн развили в 1920-50-х годах М. Грэхем (помимо современных тем часто обращавшаяся к мифологическим сюжетам), Д. Хамфри, Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Лимон, А. Николайс, А. Соколова; их преемниками являются многие современные хореографы.

На формирование немецкого экспрессионистического («выразительного») танца в начале 1910-х годов большое влияние оказали идеи ритмики Э. Жак-Далькроза; на них опирались теоретик и хореограф Р. фон Лабан и его последователи К. Йосс, М. Вигман, Х. Кройцберг, И. Георги, М. Терпис, Г. Палукка, В. и Т. Гзовские (в Германии), Х. Хольм, А. Де Милль, А. Тюдор (в США), М. Рамбер (в Великобритании). В рамках этого направления в Германии разрабатывались идеи так называемого абсолютного танца; с конструктивизмом связаны хореографические эксперименты Баухауза («танцевальная математика» О. Шлеммера).

Авангардизм в русском балете проявил себя с начала 1910-х годов - в спектаклях дягилевской антрепризы: в хореографии В. Ф. Нижинского (неканоническая лексика, воссоздание обрядовых танцев, введение «спортивной» тематики), Л. Ф. Мясина (пародирование масскультуры и шоу-бизнеса, использование приёмов кубизма, позднее сюрреализма), затем - Б. Ф. Нижинской и Дж. Баланчина. В России, как и в других странах, художественные эксперименты происходили в студиях, лабораториях, мастерских и небольших труппах, редко выходя на большую сцену.

Русский авангардизм часто был политизирован и разрабатывал (используя идеи конструктивизма и экспрессионизма) принципиально новые темы - урбанистические (в том числе «танцы машин»), «физкультурную» пластику и тому подобное. Виднейшими мастерами авангардизма были Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский, ранний Баланчин (Г. М. Баланчивадзе), Н. М. Фореггер, А. А. Румнев, Л. И. Лукин, последователи А. Дункан и немецкого «выразительного танца» (Э. И. Рабенек, Л. Н. Алексеева, В. В. Майя, И. С. Чернецкая).

В странах, где установились тоталитарные режимы, подавлявшие авангардизм (в СССР декретом 1924 года были закрыты почти все школы танцевального авангардизма), использовались, тем не менее, приёмы хореографического авангардизма в театрализованных массовых действах: нацистские шествия и торжества во время XI Олимпийских игр (1936 год) в Берлине и т.п.

Хореографическое искусство 2-й половины 20 века продолжало развивать традиции авангардизма 1910- 1930-х годов. Усложняя и обогащая танцевальную лексику, обращаясь к новым темам, хореографы использовали новые театральные формы (перформанс, «звуковизуальные пьесы», так называемые синтетические спектакли, телевизионные балеты, модернизированное прочтение классических балетов и тому подобное). География современного авангардистского балета чрезвычайно широка: помимо США (М. Каннингем, Х. Лимон, А. Эйли, Дж. Роббинс, Р. Джофри, П. Тейлор, Т. Тарп), Германии (Дж. Кранко, Дж. Ноймайер, П. Бауш) и России (Л. В. Якобсон, О. М. Виноградов, Б. Я. Эйфман и другие) новые танцевальные школы возникли также во Франции (Р. Пети, М. Бежар, К. Карлсон), Швеции (Б. Кульберг, М. Эк), Великобритании (К. Макмиллан), Нидерландах (Р. ван Данциг, Х. ван Манен, И. Килиан), Бельгии, Финляндии, Израиле, Японии, Австралии и других странах.

В. А. Кулаков.

В киноискусстве все ветви авангардизма объединяет отказ от традиционной коммерческой системы производства и проката. Авангардное кино создаётся независимыми авторами (часто представителями других искусств - живописи, поэзии и прочего) или небольшими группами единомышленников. В их деятельности тесно переплетаются теоретическая рефлексия и художественная практика. Для фильмов авангардизма не существует такой важной характеристики, как формат, в них не проявлены отчётливо различия между документальным и игровым кино.

Авангардизм был наиболее развит в киноискусстве Франции и Германии. Во французском кино он разделяется на два этапа. Для «первого авангарда» (конец 1910-х - 1-я половина 1920-х годов; режиссёры Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак, Ж. Ренуар), именуемого также киноимпрессионизмом, характерны стремление к поэтическому самовыражению, к натурным съёмкам, лиризм, использование зрительных метафор и аллегорий, для чего применялись различные технические приёмы. В фильмах «второго авангарда» (2-я половина 1920-х годов; Ф. Леже, А. Шомет, Мэн Рей, Л. Буньюэль и С. Дали, Р. Клер, Э. Деслав, поздние работы Дюлак, Л’Эрбье и других) на первый план вышел поиск формальных средств киновыразительности на основе теорий «чистого кино», «чистого движения», «зрительной музыки» и др.; проводились эксперименты в области пластической композиции и ритма. Значительное влияние на мировое киноискусство оказал немецкий экспрессионизм 1910-20-х годов (режиссёры П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине). Немецкий авангардизм 1920-х годов (Х. Рихтер, В. Эггелинг, В. Рутман, О. Фишингер), начавшись с экспериментов в области абстракционизма, постепенно эволюционировал в сторону документализма, большей жизненной и социальной конкретности. Линию абстрактного и сюрреалистского авангардизма в 1930-х годах продолжили английские документалисты Дж. Грирсон, Х. Дженнингс, Л. Ли, А. Монтегю.

Одно из направлений авангардизма развивалось как пародия на массовую культуру, доводящая до абсурда её противоречия. Эта линия ярко представлена в отечественном кино 1920-х годов в фильмах ФЭКС. К политическому авангардизму многие исследователи относят отечественную монтажную школу (Д. Вертов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн). Уникальность советского авангардизма 1920-х годов состояла в том, что его формальные эксперименты были введены в систему государственного производства, радикальное по языку кино предназначалось для широкого зрителя. В русле политического авангардизма позднее работал Ж. Л. Годар, создавший в 1960-х годах формально сложное, но политически действенное кино. В 1980-90-х годах ярким проявлением кинематографического авангардизма стало советское и постсоветское «параллельное кино» (режиссёры братья Г. О. и И. О. Алейниковы, Е. Г. Юфит, Б.Ю. Юхананов и другие).

ЛИТЕРАТУРА

Общие работы. Poggioli R. Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna, 1962; Guglielmi А. Avanguardia е sperimentalismo. Mil., 1964; Duwe W. Die Kunst und ihr Anti von Dada bis heute. В., 1967; Kramer Н. The age of the avant-garde. N. Y., 1973; Weightman J. The concept of the avant-garde: exploration in modernism. L., 1973; Burger Р. Theorie der Avantgarde. Fr./М., 1980; Москва-Париж. 1900-1930. (Кат. выставки): В 2 т. М., 1981; Москва-Берлин, 1900-1950. Кат. выставки. М. и др., 1996; Авангард 1910-х - 1920-х годы: Взаимодействие искусств. М., 1998; Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999; Крусанов А. Русский авангард, 1907-1932: В 3т. М., 2003; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

Изобразительное искусство и архитектура. Seckel С. MaBstabe der Kunst im 20. Jahrhundert. Dгsseldorf; W., 1967; Dunlop I. The Shock of the New; seven historic exhibitions of modern art. L., 1972; Rosenberg Н. The dedefinition of art; action art to pop to earthworks. N. Y., 1972; Shapiro Th. Painters and politics: the European avant-gard and society, 1900-1925. N. Y. е. а., 1976; Великая утопия, 1915-1932: Русский и советский авангард. (Кат.). Берн; М., 1993; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000; Турчин В. С. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003; Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003; Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004.

Литература. Janecek G. The look of Russian literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984; Les avant-gardes litteraires au XX siecle: Theorie: In 5 vol. Bdpst, 1984-1985; Literarische Avantgarden. Darmstadt, 1989; «Die Ganze Welt ist eine Manifestation»: Die europaische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt, 1997; Бирюков С. Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов, 1998; Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003; Дудаков Кашуро К. В. Экспериментальная поэзия в западноевропейских авангардных течениях начала XX в. (футуризм и дадаизм). Од., 2003.

Музыка. Krenek Е. Uber neue Musik. W., 1937; Stuckenschmidt Н.Н. Neue Musik. В., 1951; Austin W. W. Music in the XX century. N. Y., 1966; Веберн А. фон. Лекции о музыке. Письма. М., 1975; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX в. М., 1976; Михайлов А. В. Некоторые мотивы музыкального авангардизма...// Искусство и общество. М., 1978; Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5; Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001; Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002; Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр: Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002; он же. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX в. // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8.

Театральное искусство. Марков П. А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Romstock W.Н. Das antinaturalistische Biihnenbild von 1890-1930. Munch., 1955; Avanguardia а teatro del 1915 al 1955 nell’ opera scenografica di Depero, Boldessari, Prompolini. Mil., 1970; Bablet D. Les Revolutions sceniques du XX siecle. Р., 1975; Hamon Sirejols Ch. Le constructivisme au theatre. Р., 1992; Как всегда - об авангарде. М., 1992; Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград, 1910-1920. М., 1998; Русский авангард 1910-х - 1920-х годов и театр. СПб., 2000; Художники сцены русского театра XX в. М., 2002.

Хореография. Сидоров А.А. Современный танец. М., 1922; Wigman М. Deutsche Tanzkunst. Dresden, 1935; Laban R. Modern educational dance. L., 1948; Cohen S.J. The modern dance, seven statements of belief. Middletown, 1966; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979; Karina L., Kant М. Hitler’s dancers: German modern dance and the Third Reich. N. Y., 2003; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.

Кино. Le Grice М. Abstract film and beyond. Camb., 1977; Wollen Р. The two avantgardes // Wollen Р. Readings and writings. L., 1982; Dada and surrealist film. N. Y., 1987; Peterson J. Dreams of chaos, visions of order; understanding the American avant-garde cinema. Detroit, 1994; Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.