Дебюсси Клод Ашиль

ДЕБЮССИ (Debussy) Клод Ашиль (22.8.1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа - 25.3.1918, Париж), французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный  критик. Сын небогатого коммерсанта. В 1871 году брал уроки игры на фортепиано у А. Моте де Флёрвиль. В 1872 поступил в Парижскую консерваторию (учился по классу фортепиано А. Ф. Мармонтеля, органа - С. Франка, гармонии - Э. Дюрана, композиции - Э. Гиро).

Первые композиторские опыты Дебюсси относятся к 1879-1880 (романсы «Мадрид» на слова А. де Мюссе, «Звёздная ночь» на слова Т. де Банвиля). В летние месяцы 1880-82 путешествовал как пианист по странам Европы с семьёй русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, познакомился с Р. Вагнером, побывал в России (1881, 1882), под впечатлением от музыки М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и Н. А. Римского-Корсакова написал Симфонию. Первое публичное исполнение сочинений Дебюсси состоялось в 1882 году (выступил со скрипачом М. Тиберсом и певицей М. Б. Ванье, которой посвятил 1-ю серию романсов «Галантные празднества»). Большое влияние на формирование творческих взглядов Дебюсси оказали поэты-символисты П. Верлен и С. Малларме. Получив Римскую премию (1884, за кантату «Блудный сын»), в 1885 в качестве стипендиата уехал в Рим, где увлёкся музыкой Дж. П. да Палестрины, О. Лассо. Среди сочинений тех лет - поэма «Дева-избранница» для женских голосов с оркестром, кантата «Весна» (по картине С. Боттичелли), Фантазия для фортепиано с оркестром, многочисленные романсы. В феврале 1887 года досрочно вернулся в Париж, где сблизился с кружком Малларме; в Вене познакомился с И. Брамсом, дважды ездил в Байрёйт на представления опер Вагнера. Разочаровавшись в его музыке (известны крайне негативные высказывания Дебюсси о вагнеровской эстетике), обдумывал замысел собственной оперы о Тристане, образ которого, по его мнению, был сильно искажён Вагнером.

В 1889 году Дебюсси стал членом Национального музыкального  общества, сблизился с Э. Шоссоном и В. д’Энди. По-прежнему интересуясь русской классической музыкой, изучал партитуру оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (музыку которой счёл «поверхностной»). В 1890 году после встречи с М. Метерлинком у Дебюсси возник замысел оперы «Пеллеас и Мелизанда». В 1891 он познакомился с Э. Сати, дружба с которым продолжалась до самой смерти Дебюсси. Своеобразным манифестом импрессионизма в музыке явилась симфоническая «Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна"» (по эклоге С. Малларме, 1894) с её изысканной хроматической главной темой, создающей впечатление томности и лени, изобретательностью оркестровки (запоминающийся тембр - флейта в низком регистре). Импрессионистской звукописью проникнут оркестровый триптих «Ноктюрны» («Облака», «Празднества»; «Сирены» - с женским хором; 1899); цикл «Море» (3 симфонических эскиза, 1905), сохраняющий тенденцию к живописной изобразительности, отличается мощным симфоническим размахом. В 1901 году началась музыкально-критическая деятельность Дебюсси - он сотрудничал с периодическими изданиями «Revue Blanche», «Musica», «Mercure de France», «Gil Blas», «Фигаро», «La Revue Musicale», «La Revue Bleu», «Paris-Journal» (выступал от имени вымышленного «г-на Кроша, антидилетанта»). Премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе М. Метерлинка (1902, «Опера-Комик», дирижёр А. Мессаже), имевшая ошеломляющий успех, была, однако, омрачена ссорой композитора и писателя.

К. Дебюсси. Портрет работы М. Баше. 1884. Музей Версаля и Трианонов.

В 1908 году Дебюсси впервые выступил как дирижёр в Концертах Колонна в Париже, дирижировал своими произведениями в ходе поездки в Лондон. С 1909 года Дебюсси - член Высшего педагогического совета Парижской консерватории. В 1910 году встречался с И. Ф. Стравинским. Написал музыку к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна» (1911, театр «Шатле»; в роли Себастьяна - Ида Рубинштейн, декорации Л. С. Бакста). В 1912 году Русский балет С. П. Дягилева в театре «Шатле» представил балет на музыку «Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна"» (в главной роли - В. Ф. Нижинский), в 1913 - балет «Игры» (Театр Елисейских Полей). Совершив концертную поездку в Москву и Санкт-Петербург по приглашению С. А. Кусевицкого, в 1913 году Дебюсси окончил 2 тетради фортепианных прелюдий - одного из самых популярных своих сочинений. На начало 1-й мировой войны Дебюсси отреагировал сочинением «Героической колыбельной» для фортепиано. К многочисленным концертным выступлениям в различных городах Европы и музыкально-критической деятельности Дебюсси прибавилось редактирование (по заказу издательства Дюрана) произведений Ф. Шопена. Несмотря на ухудшение здоровья, композитор завершил 2 тетради своих этюдов, написал цикл для 2 фотрепиано «Белым и чёрным». Отказавшись в 1916 году от поездки в США, завершил либретто оперы «Падение дома Эшеров» и продолжал работать над кантатой «Ода Франции» (на текст Л. Лалуа, не окончена). Награждён орденом Почётного легиона (1903).

Творчество Дебюсси - важный этап в развитии музыкального  языка, подготовленный всей эволюцией европейской музыкальной  культуры (в особенности французской и русской) и выводящий её на рубежи новой музыки 20 века. Дебюсси довёл до предела красочные, изобразительные возможности музыки, вдохнул новую жизнь в программную музыку, обращаясь к прошлому искусства, инонациональным культурам [идеализированная античность, стили барокко и рококо, экзотические танцевальные ритмы, прихотливая фантастика, гротеск и юмор в «Песнях Билитис» для голоса с фортепиано (1897), циклах «Эстампы» (1903), «Образы» (1905, 1907), «Детский уголок» (1908) для фортепиано, 6 «Античных эпиграфах» для фортепиано в 4 руки (1914)]. Новый пианистический стиль Дебюсси нашёл концентрированное выражение в 2 тетрадях прелюдий (1910, 1913), 12 этюдах (1915). Обновление образной палитры повлекло за собой расширение ладового поля: наряду с мажорно-минорной тональностью в его музыке можно встретить натуральные и искусственные лады - пентатонику («Колыбельная слона» из «Детского уголка»), гипофригийский (прелюдия «Прерванная серенада»), ионийский (прелюдия «Затонувший собор»), лидийско-миксолидийский («Остров радости», 1904), целотонный (прелюдия «Паруса») звукоряды и другие яркие модализмы. Подобно тому, как в живописи импрессионистов исключительное значение приобретает красочный мазок как таковой, в музыке Дебюсси внимание сосредоточено на отдельном созвучии, а не на тонально-функциональных связях созвучий. Отсюда статика музыкального  полотна, заставляющая слушателя любоваться колоритом звучания, а не следить за привычной ладо-функциональной логикой тяготений и разрешений; повторения (в том числе на разной высоте) однотипных созвучий, главным образом многотерцовых - септаккордов и нонаккордов, их параллелизмы. В связи с пересмотром традиционного баланса динамического и статического пересматривается и соотношение музыкальной  темы и фактуры: в зрелой музыке Дебюсси трудно найти традиционную структурно устойчивую тему единого развёртывания, вместо этого слух скользит от одного мотива (попевки) к другому, короткие темы непрерывно меняются, варьируются от проведения к проведению. Параллели с живописью обнаруживаются и в образной сфере: очевидно стремление Дебюсси музыкальными  средствами запечатлеть пейзаж в его поэтической красоте, изменчивости, зыбкости и как бы «по первому впечатлению». Всё творчество Дебюсси пронизывает музыкальное  отображение природы (моря, воды, стихии ветра, света, снега).

Черты символизма прослеживаются в главном сценическом произведении Дебюсси - опере «Пеллеас и Мелизанда». Представление о драматургии и сюжетике, как их формулировал Дебюсси, полностью порывало с вагнеровскими принципами: «Моим поэтом сможет стать только тот, кто, не договаривая всего полностью, даст возможность соединить мою мечту с его собственной, поэт, который придумает для своей пьесы действующих лиц без прошлого и без указания на время действия... Я мечтаю о либретто, которое не приговаривало бы меня следовать традиции длинных и тягостных действий...» Символика М. Метерлинка идеально соответствовала эстетической позиции композитора. Персонажи оперы выписаны как «смутные» образы, с неопределённым прошлым и сумрачным будущим, герои выражают свои чувства короткими речитативными фразами, подкрепляемыми «говорящим» оркестром. Стремление противопоставить оперу вагнеровским музыкальным  драмам с их длинными монологами, а также оперному веризму, который Дебюсси считал банальным, диктовало композитору иные, импрессионистские, средства выразительности. Изысканный эротизм сцены, в которой Пеллеас приходит в экстаз, окутываясь волосами Мелизанды, прозвучал как новое слово на фоне традиционных любовных дуэтов.

Стилистические черты, впоследствии оформившиеся в неоклассицизм, присущи многим произведениям Дебюсси разных периодов творчества (в том числе «Бергамасской сюите» для фортепиано, 1890, балету «Игры», 1912). Среди камерно-инструментальных сочинений Дебюсси: струнный квартет (1893), сонаты - для виолончели и фортепиано, для флейты, альта и арфы (обе 1915), для скрипки и фортепиано (1917).

Нотные изд.: Œuvres complètes. Р., 1985-2006-.

Соч.: Статьи. Рецензии. Беседы. М.; Л., 1964; Избр. письма. Л., 1986; Monsieur Groche et autres écrits. 2 éd. Р., 1987; Correspondance. 1884-1918 / Ed. F. Lesure. Р., 1993.