Балет

БАЛЕТ (французский - ballet; от итальянского balletto, уменьшительный от ballo - танец, бал; от позднелатинский ballo - танцевать), вид сценического искусства, в котором драматургия, музыка, сценография подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Термин «балет» служит преимущественно для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16-19 веков. В 20 веке этот термин стал иногда трактоваться шире и использоваться для обозначения различных танцевальных представлений. На протяжении столетий балет принимал различные формы в зависимости от происхождения (придворный балет), художественного направления (романтичный балет и пр.), техники (классический, неоклассический, модерн и пр.), жанра (героический, анакреонтический, балет-маскарад, балет-трагедия, балет-комедия, опера-балет, балет-пьеса, балет-симфония, сюжетный или бессюжетный балет и т.п.). В балете различаются классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них - сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета), нередки сочетания и взаимопереходы этих разновидностей танца. Основу сюжетного балета составляет так называемый действенный танец, но часто в балет включается также дивертисмент. В современном балете используются всевозможные техники и жанры.

Исторический очерк. Процесс формирования театрального танца, появившегося в 14-15 веках в придворных празднествах Италии, а затем и в других странах, привёл к рождению балета, который на протяжении 16 - 1-й половины 17 веков помимо танца и пантомимы включал словесный текст и пение. Во 2-й половине 16 века во Франции ставились первые спектакли, связанные единым сюжетом («Комедийный балет Королевы», постановка Б. де Божуайё, 1581 год). В течение 17 века жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции, где сложилась «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном. В 1661 году в Париже была основана Королевская академия танца, регламентировавшая тематику и форму балетного спектакля. Окончательное оформление балета как самостоятельного вида искусства относится к 18 веку. Ведущая роль в этом процессе принадлежала Г. Анджолини и особенно Ж. Ж. Новерру, который создал большое число спектаклей, близких классицистической драме («Медея и Язон» Ж. Ж. Родольфа, 1763 год; «Горации и Куриации» И. Старцера, 1775 год; и др.), а также теоретически обосновал необходимость реформ — отказа от изобразительности в пользу действенного балета («Письма о танце и балетах», 1760 год). В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х годов.

1-ю треть 19 века в истории балета принято рассматривать как эпоху предромантизма. В Италии С. Вигано использовал трагические сюжеты в своих хореодрамах, основанных на ритмизованной пантомиме и эмоционально насыщенном танце («Весталка», 1818 год, «Титаны», 1819 год, - оба на сборную музыку). Ещё большее значение имела деятельность Ш. Л. Дидло, работавшего преимущественно в России. Его пантомимные драмы («Кавказский пленник, или Тень невесты» К. А. Кавоса, 1823 год) и особенно лирические хореографические поэмы («Зефир и Флора» Кавоса, 1808 год) предвещали открытия романтичного танца. В 1830-1850-е годы в балете окончательно утвердился романтизм. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных в Париже для М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцхоффера, 1832 год), раскрывалась тема противоречия мечты и действительности, главными действующими лицами были неземные существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль и техника, основанная на полётности движений и танце на пальцах. Известнейший спектакль этого жанра - «Жизель» А. Ш. Адана (1841 год) в постановке Ж. Кораллы и Ж. Перро. Другой тип романтичного балета - драма, построенная на столкновении сильных страстей («Корсар» А. Адана, балетмейстер Ж. Мазилье, 1856 год), и особенно балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844 год, и др.), где исполнительницей была Ф. Эльслер. В 1860-е годы наметился кризис романтичного балета. Спектакли теряли содержательность и драматургическую целостность. В те же годы интенсивно развивались средства собственно танцевальной выразительности, особенно в классическом и характерном танце (постановки А. Сен Леона в России - «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864 год; «Коппелия» Л. Делиба, 1870 год). В ряде европейских стран балет превращался в феерию (спектакли Л. Манцотти) и перемещался в мюзик-холл (в Англии), либо становился придатком к опере (во Франции); иногда переставал развиваться, как в Дании, где шли только романтичные постановки А. Бурнонвиля.

В России кризис романтичного спектакля не привёл к вырождению балета. В постановках М. Петипа сформировалась эстетика «большого» (или «академического») балета - монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а основная идея рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. С приходом в балет композиторов-симфонистов хореографическая драматургия испытала влияние приёмов музыкального  развития. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым совместно с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890 год; «Щелкунчик», 1892 год; «Лебединое озеро», 1895 год) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898 год), ознаменовали наивысший расцвет «большого» балета. Тем не менее на рубеже 19-20 веков его эстетика исчерпала себя, ощущалась потребность реформ.

В начале 20 века новую эстетику хореографического театра (так называемого нового балета) начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл балет в круг образов и идей, характерных для современного искусства (в частности, «Мира искусства»), и создал новый тип спектакля - одноактный балет, подчинённый сквозному действию. Содержание в нём раскрывалось в единстве выразительных средств: музыки, сценографии и хореографии («Шопениана» на музыку  Ф. Шопена, 1908 год; балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», 1910 год, и «Петрушка», 1911 год). Пересмотр драматургических основ академического балета повлёк за собой обновление всех компонентов хореографического спектакля. На смену каноническим хореографическим композициям пришли танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомима, проникнутая динамикой танца. В начале 20 века попытку реформировать балет предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902 год; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910 год). Постановки Фокина, выступления В. Ф. Нижинского и Т. П. Карсавиной во время Русских сезонов С. П. Дягилева (1909-11 годы), деятельность дягилевской антрепризы в Европе (до 1929 года), гастроли труппы А. П. Павловой оказали огромное воздействие на развитие мирового балетного искусства. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности, влияние свободного танца А. Дункан, а в 1920-е годы представителей американского танца модерн (М. Грэхем, Д. Хамфри и др.) и немецкого ритмопластического танца (К. Йосс, М. Вигман и др.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты. Традиции Фокина получили дальнейшее развитие во Франции, с 1920-х годов ставшей центром балетного искусства в Западной Европе. С 1930-х годов активизировалась деятельность балетной труппы Парижской оперы, которую возглавил и привёл к расцвету С. Лифарь. Существенное влияние на развитие мирового балета оказала хореография Б. Ф. Нижинской и Л. Ф. Мясина. В Англии Н. де Валуа и М. Рамбер, работавшие у Дягилева, заложили в 1930-е годы основу национального балета, опиравшегося на русскую хореографическую школу и в то же время сохранившего близость к английскому театру пантомимы. На протяжении 1940-60-х годов главная роль здесь принадлежала Ф. Аштону. В США в середине 1930-х годов Дж. Баланчин кардинально обновил искусство классического балета. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей Петипа, он создал новый тип спектакля - хореографическое воплощение симфонической музыки («Серенада» на музыку  Чайковского, 1934 год; «Симфония до-мажор» на музыку  Ж. Бизе, 1947 год; «Агон» Стравинского, 1957 год, и др.). В 1930-е годы оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и в то же время приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции и др.

Балетное искусство России 1920-х годов отмечено поисками нового содержания и форм. В это время были открыты студии Н. М. Фореггера, В. В. Майя, Л. Й. Лукина, И. С. Чернецкой, «Молодой балет» и др. Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разработавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры. Ф. В. Лопухов в своих постановках использовал язык аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. Теоретической основой исканий служила деятельность ГАХН. К началу 1930-х годов в балете обозначился возврат к классическим традициям, сопровождавшийся отрицанием открытий в области свободного танца. Единственно «правильным» направлением считался так называемый драмбалет. Возродились многоактные сюжетные спектакли, где пантомима оттеснила «чистый» танец («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров, 1934 год; «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940 год; и др.). В 1950-е годы стали сказываться последствия насильственной драматизации балета. Развитие балетного искусства остановилось.

Изменения наметились к началу 1960-х годов с приходом нового поколения хореографов: Ю. Н. Григорович («Каменный цветок» Прокофьева, 1957 год; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961 год) и И. Д. Бельский («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959 год; «Ленинградская симфония» на музыку  Д. Д. Шостаковича, 1961 год) возрождали танцевальный симфонизм; по-новому трансформируя классику, разнообразные по форме балеты создавал Л. В. Якобсон. В 1960-70-е годы сформировалась плеяда балетмейстеров, определявших пути развития отечественного балетного искусства вплоть до конца 20 века (О. М. Виноградов, Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, Б. Я. Эйфман, Д. А. Брянцев и др.).

Во 2-й половине 20 века в истории мирового балета наступил новый этап, для которого характерны взаимопроникновения различных школ, направлений и стилей, взаимовлияния классического, народного и современного танцевального искусства. Танец модерн получил развитие в новом направлении - постмодерн (М. Каннингем и др.). Стремительно распространяясь по миру, танец модерн утвердился даже в тех странах, где ранее его игнорировали: во Франции, Англии, с 1980-х годов - в России. Во 2-й половине 1970-х годов родился немецкий «театр танца» (наиболее яркие представители - П. Бауш, С. Линке, И. Кресник, С. Вальц, Р. Орта и др.). На пути поиска «природного», не преследующего развлекательных целей танца в Японии возникло радикальное направление - буто («танец духов», «танец теней»). Под влиянием новой танцевальной культуры изменились эстетика и язык традиционного балетного театра. Неоклассика в соединении с модерном, фольклором, джаз-танцем и так далее стала базой для лексических и композиционных новаций Р. Пети, М. Бежара, Б. Кульберг, Дж. Кранко, К. Макмиллана, Дж. Роббинса, Р. Джоффри, П. Тейлора, Х. Лимона, Дж. Ноймайера, Х. ван Манена, Р. ван Данцига, И. Килиана, У. Форсайта, М. Эка, К. Карлсон и др.

В последней трети 20 века новые танцевальные школы возникли во Франции, Бельгии, Нидерландах, Финляндии и так далее. Развивается заявившая о себе ещё в начале 20 века культура contemporary dance (смотри Современный танец). На рубеже 20-21 веков балетные труппы с традиционным репертуаром сохраняются при оперных театрах в Европе и в некоторых городах Америки, создаются в странах Востока (Японии, Китае и др.). Характерными тенденциями стали реконструкция старинных балетов («Дочь фараона» Ч. Пуньи в Большом театре, «Спящая красавица» П. И. Чайковского и «Баядерка» Л. Ф. Минкуса в Мариинском, «Коппелия» Л. Делиба в Новосибирском театре оперы и балета, работы П. Лакотта, М. Ходсон и К. Арчера, Н. А. Долгушина, С. Г. Вихарева, А. М. Лиепы) и современная интерпретация классики («Щелкунчик» Чайковского в постановке М. М. Шемякина и хореографии К. А. Симонова и «Золушка» С. С. Прокофьева в хореографии А. О. Ратманского - в Мариинском театре; «Ромео и Джульетта» Прокофьева и «Щелкунчик» в пермском театре «Балет Евгения Панфилова», и др.). Новое прочтение тем и сюжетов классических балетов предлагают М. Марен, Д. Багуэ, А. Прельжокаж, К. Сапорта, М. Боурн и др. Для современного хореографического театра характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиционными представлениями о балете и сценическом танце. Каждый хореограф творит, исходя из поставленных им задач, и создаёт собственный танцевальный язык.

Балетная музыка первоначально была составной частью карнавалов, «триумфов», придворных празднеств и спектаклей, представляя собой обычно сюиту танцев. «Комедийный балет Королевы» (1581 год) с музыкой Л. де Больё и Ж. Сальмона лишь на четверть был собственно балетом, хотя танец в нём уже стал частью целостного замысла спектакля. Балетные интермедии в драматических спектаклях, танцы в английских масках использовали музыкально-танцевальные формы, входившие в старинную сюиту. Развёрнутые танцевальные сцены включены в комедии-балеты Мольера (музыка Ж. Б. Люлли, М. А. Шарпантье) и в оперу-балет (А. Кампра, Ж. Ф. Рамо).

С реформой Ж. Ж. Новерра изменились и задачи балетной музыки: она стала не только определять движения танцовщиков, но и эмоционально соответствовать действию, способствовать взаимосвязи эпизодов и развитию сюжета. Наиболее полно этим требованиям отвечали хореографические драмы К. Б. Глюка («Дон Жуан», 1761 год, и др.) и танцевальные эпизоды в его операх («Орфей и Эвридика», редакция 1774 года). Если балет В. А. Моцарта («Безделушки», 1778 год) был ещё фактически дивертисментом, то Л. ван Бетховен в балете «Творения Прометея» (1801 год) уже использовал принцип сквозного развития и приёмы симфонизации танцевальной музыки.

Обновление музыкальной  стилистики в романтичном балете связано с разработкой эмоциональных контрастов, показом хореографических образов в действии, введением сквозных музыкальных  образов и новых танцевальных форм (вальс, галоп, полька, мазурка, болеро и так далее). В 19 веке определилась номерная структура балета (формы па-де-де, гран-па, адажио, вариаций, характерных дивертисментов и т.п.); появилось понятие «дансантности» (танцевальности), подразумевающее чёткую ритмическую организацию, структурную симметрию, специфическую мелодику. Прикладной характер балетной музыки и её полное подчинение требованиям хореографа привели к тому, что её авторами чаще становились «ремесленники», знающие законы театра: Ф. Герольд («Тщетная предосторожность», 1828 год), Ж. Шнейцхоффер («Сильфида», 1832 год), Э. Дельдевез («Пахита», 1846 год) во Франции, А. Гировец в Австрии, Х. Лёвеншелль («Сильфида», 1836 год) в Дании, Дж. Байетти, П. Джорца и Р. Маренко («Эксцельсиор», 1881 год) в Италии, П. Л. Гертель в Германии. Нередко балеты ставились на сборную музыку. Наиболее значительный балетный композитор романтичной эпохи - А. Ш. Адан, одним из первых создавший психологически мотивированную музыку для танца. Многие крупнейшие музыканты вводили балетную музыку в свои оперы (Дж. Россини, Г. Доницетти, К. М. фон Вебер, Д. Обер, Ш. Гуно, Ж. Массне, К. Сен-Санс, Дж. Верди). Мастерством оркестровки и мелодическим богатством отмечены балеты Л. Делиба, Э. Лало, А. Мессаже.

В России до 2-й половине 19 века, кроме М. И. Глинки, создавшего блистательные танцевальные эпизоды в операх, авторами балетной музыки оставались второстепенные композиторы, главным образом иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц («Руслан и Людмила», 1821 год), Ч. Пуньи, Л. Ф. Минкус, И. И. Армсгеймер («Привал кавалерии», 1896 год), Р. Дриго. Некоторые из написанных ими балеты, не лишённые мелодического изящества, до сих пор сохраняются в репертуаре мирового театра, благодаря достоинствам хореографии. Балетная музыка занимала значительное место в русской опере (М. П. Мусоргский; «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина, 1890 год; опера-балет «Млада» Н. А. Римского-Корсакова, 1892 год).

Подлинным реформатором русского и мирового балета стал П. И. Чайковский. Используя опыт французских композиторов (главным образом А. Ш. Адана и Л. Делиба), он сумел превратить музыку в определяющий компонент спектакля, создав образцы целостной музыкально-хореографической драматургии. Музыка балетов Чайковского «Лебединое озеро» (1877 год), «Спящая красавица» (1890 год) и «Щелкунчик» (1892 год) поднята до уровня лучших его симфоний и опер; она отмечена мелодическим вдохновением, глубиной драматических контрастов, тончайшей разработкой оркестровых красок. Традиционную номерную структуру композитор наполнил новым смыслом, соединив отдельные номера и эпизоды в крупную музыкальную  форму, связанную общим драматургическим замыслом (характерно введение лейтмотивов, лейттембров, развёрнутых лирических эпизодов, действенных пантомимных сцен и др.). Продолжателем Чайковского был А. К. Глазунов («Раймонда», 1898 год, и «Времена года», 1900 год). Влияние Чайковского заметно в балетах А. С. Аренского, А. Н. Корещенко («Волшебное зеркало», 1903 год), Н. Н. Черепнина, позднее - Р. М. Глиэра, Б. В. Асафьева.

Стремительное обновление лексики танца, отказ от традиционных форм академического балета, обращение к современным темам и сюжетам в хореографическом искусстве 20 века поставили перед композиторами новые задачи, фактически превратив балетную музыку в самоценный жанр. Существенную роль в её автономизации сыграло и то, что с конца 19 века хореографы всё чаще стали обращаться к музыке, изначально не предназначенной для танца. Эти черты проявились уже в балете модернизма: музыка балетов (обычно одноактных), написанных для постановок М. М. Фокина в дягилевской антрепризе, ориентирована на экзотическое зрелище, использует приёмы импрессионизма, отчасти экспрессионизма: «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910 год), «Синий бог» Р. Ана (1912 год), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912 год), «Легенда об Иосифе» Р. Штрауса (1914 год). Близки этой традиции сочинённые в России балеты А. Ф. Арендса, С.Н. Василенко.

Авангардизм решительно порвал с номерной структурой балета и условностью лексики классического танца, что обусловило принципиальную новизну (ритмическую, мелодическую, структурную) музыки балетов И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911 год) и особенно «Весна священная» («картины языческой Руси», 1913 год). Партитура этого наиболее «революционного» балета с её варваризмами в значительной мере определила развитие музыки 20 века. Новая тематика хореографического авангарда 1910-1930-х годов стимулировала поиск необычных средств музыкальной  выразительности. Помимо «скифства», сближающего ранний балет С. С. Прокофьева «Ала и Лоллий» («Скифская сюита», 1914-15 годы, поставлена в 1927 году) с «Весной священной», такими новациями были пародирование масскультуры, обращение к теме цирка («Парад» Э. Сати, 1917 год) и спорта («Игры» К. Дебюсси, 1913 год; «Футболист» В. А. Оранского, 1930 год), гротескная интерпретация сказочной и фольклорной тематики («Байка про лису», 1916 год, «История солдата», 1918 год, «Свадебка», 1923 год, Стравинского; «Деревянный принц», 1917 год, и «Чудесный мандарин», 1926 год, Б. Бартока, «Сказка про шута» Прокофьева, 1921 год); урбанизм («Завод» А. В. Мосолова, 1926 год, — часть неосуществлённого балета «Сталь»; «Стальной скок» Прокофьева, 1927 год); модернизированное прочтение мифологических сюжетов («Демон» П. Хиндемита, 1923 год; «Блудный сын» Прокофьева, 1929 год; «Первобытные мистерии» Л. Хорста, 1931 год; «Икар» А. Онеггера, 1935 год); политическая ангажированность («Зелёный стол» Ф. Коэна, 1932 год).

Одновременно с авангардистскими исканиями в балетной музыке происходил поворот в сторону неоклассицизма: «Пульчинелла» (1920 год) и «Аполлон Мусагет» (1928 год) И.Ф. Стравинского, «Кувшин» А. Казеллы (1924 год), «Докучные» Ж. Орика (1924 год), «Утренняя серенада» Ф. Пуленка (1929 год), «Nobilissima visione» П. Хиндемита (1938 год). Поздний отзвук модернистских «экзотических» исканий - балеты А. Русселя, Л. Шписа («Аполлон и Дафна», 1936 год), Ф. Шмитта, В. Эгка. Расширение выразительных возможностей музыки происходило и за счёт обращения к глубинным истокам фольклора в «Болеро» М. Равеля (1928 год), в балетах М. де Фальи, Д. Мийо, К. Шимановского, А. Копленда.

В СССР период авангардистских исканий в музыкальном  театре закончился к 1930-м годам. Хореографическое воплощение балетных партитур Д. Д. Шостаковича («Золотой век», 1930 год; «Болт», 1931 год; «Светлый ручей», 1935 год) уступало музыке в новизне. Культивирование так называемого драмбалета привело к созданию многоактных сюжетных спектаклей, в которых музыка вновь заняла подчинённое положение: таковы балеты Р. М. Глиэра, Б. В. Асафьева, А. А. Крейна и многих др. Музыка балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1940 год) - шедевр советской и мировой балетной музыки - сочетает в себе традиции симфонических балетов П. И. Чайковского и собственный стиль, шекспировскую глубину характеристик, подлинную трагедийность. «Золушка» (1945 год) и «Сказ о каменном цветке» (поставлен в 1954 году) Прокофьева ближе дивертисментной форме балета. Высокое качество музыки, действенность драматургии отличают и балеты А. И. Хачатуряна «Гаянэ» (1942 год) и «Спартак» (1956 год).

Балетная музыка после 2-й мировой войны чаще ориентирована на многоактный сюжетный балет, хотя нередко использует достижения авангардизма 1910-1930-х годов и современные техники композиции. Таковы балеты Дж. К. Менотти, Ж. Орика, Б. Блахера, Х. В. Хенце, Б. Бриттена, К. Караева, Р. К. Щедрина, А. Д. Меликова, М. Жарра («Собор Парижской Богоматери», 1965 год), С. М. Слонимского, В. А. Гаврилина, Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке. В современном театре «авторские» балеты количественно уступают постановкам на небалетную музыку (симфонии Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, Г. Малера, произведения И. С. Баха, К. Орфа, А. фон Веберна, П. Булеза и многих др.).

Лит.: Fiske R. Ballet music. L., 1958; Pischl А.G., Cohen S.J. Composer / Choreograpfer. N. Y., 1963; Советский балетный театр, 1917-1967. М., 1976; Красовская В. М. История русского балета. Л., 1978; она же. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII век Л., 1979; она же. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1981 ; она же. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. Л., 1983; она же. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. М., 1996; Балет: Энциклопедия. М., 1981; Суриц Е. Я. Русский балет С. Дягилева и мировая хореография XX век // С. Дягилев и художественная культура XIX-XX век Пермь, 1989; Русский балет: Энциклопедия. М., 1997; Ginot /., Michel М. La danse au XX siècle. Р., 2002; Reynolds N., McCormick М. No fixed points: Dance in the twentieth century. New Haven; L., 2003.