Документальное кино

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО, вид аудиовизуального искусства, в основе которого лежат съёмки реальной действительности. От игрового кино (смотри Киноискусство) документальное кино отличает главным образом отсутствие актёрской игры, поэтому его нередко называют неигровым. Может выполнять различные функции: информационную, публицистическую, научно-популяризаторскую, образовательную, развлекательную, художественную, пропагандистскую и т. п. Документальное кино появилось вместе с кинематографом братьев Л. Люмьера и О. Люмьера (большинство фильмов на их первом киносеансе в 1895 году были документальными). Сначала документальные фильмы длились менее 1 минуты, а через 10 лет - уже 10-15 минут, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временную и монтажную последовательность - хроникальность. С 1908 года французская фирма «Pathé» начала выпускать и распространять собственную регулярную подборку хроникальных сюжетов («Pathéjournal»). На рубеже 19-20 века французские фирмы «Lumière», «Pathé», «Gaumont» и др. открывали свои отделения и рассылали кинооператоров по всему миру, закладывая основы международного обмена документальной киноинформацией. Представителю «Lumière» К. Серфу принадлежит старейший из российских документальных фильмов «Коронация Николая II» (1896). В 1911 году начал выходить отечественный киножурнал «Обозрение России» А. О. Дранкова, в 1912 - «Пегас» А. А. Ханжонкова и др. Впервые увиденные в кинохронике разнообразные события мировой политической, культурной и светской жизни, научные открытия, громкие судебные процессы и т. п. послужили толчком к созданию крупных произведений на документальном материале. Выделяется жанр фильма-путешествия и его разновидность - экспедиционный фильм, способствовавший формированию жанров научного кино: «С капитаном Скоттом к Южному полюсу» Г. Понтинга (1913), «Нанук с севера» Р. Флаэрти (1922), «Челюскин-1» (1934) и «Папанинцы» (1938) Я. М. Посельского, «В мире безмолвия» Л. Маля и Ж. И. Кусто (1956, главная премия Международного кинофестиваля в Канне) и др.

Одна из ведущих ролей в формировании эстетики кинодокументализма принадлежит Д. Вертову, прямо противопоставившему документальное кино игровому. Вертов разрабатывал новый киноязык в экспериментальном киножурнале «Кино-Правда» (1922-25), очищая его от влияния театра и литературы и выявляя скрытый смысл кадров в монтажных столкновениях. Начатое им на рубеже 1910-20-х годов переосмысление хроники продолжила Э. И. Шуб. Отказавшись от досъёмок, она целиком опиралась на старый, чужой киноматериал, подвергая его идейной переоценке с помощью монтажа. Фильмы Вертова стали школой как для его сподвижников по группе «Кино-Глаз» (Е. И. Свилова, М. А. Кауфман, И. П. Копалин, А. Г. Лемберг и др.), так и для отечественного и мирового документального кино в целом. В 1920-х годах формальные эксперименты советской документалистики оказали существенное влияние на французский и немецкий киноавангард: В. Рутман («Берлин - симфония большого города», 1927), Ж. Виго («По поводу Ниццы», 1929, совместно с оператором Б. Кауфманом - братом Вертова) и др. Поиск чистого киноязыка в документализме также характерен для крупнейшего мастера нидерландского кинематографа Й. Ивенса («Мост», 1928; «Дождь», 1929), который в дальнейшем перешёл к открытому социально-политическому анализу средствами документального кино: «Песнь о героях» (1932), «Боринаж»  (1933), «Испанская   земля» (1937, текст Э. Хемингуэя), «Четыреста миллионов» (1938).

В 1930-х годах документальное кино обрело отчётливо политизированный характер. В Германии хроника была подчинена задачам государственной пропаганды, кинодокумент стал использоваться для эстетизации идей национал-социализма. Л. Рифеншталь задала ритм марша монтажным композициям своих фильмов («Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «День свободы», 1935; «Олимпия», 1936-38). В Великобритании идея социального просвещения объединяла членов группы Дж. Грирсона (Б. Райт, П. Рота, А. Элтон, С. Легг, Э. Энстей, Д. Тейлор, Х. Уотт и др.). Их фильмы («Песнь о Цейлоне», 1935; «Жилищные проблемы», 1935; «Ночная почта», 1936) вызвали международный резонанс и были восприняты на Западе как образец стиля. «Левой» идеей и открытиями  советских документалистов  вдохновлялась Кинофотолига США (Л. Гурвиц, Р. Стайнер, У. ван Дайк, П. Стренд), противостоявшая засилью кинопутешествий и развлекательных короткометражных фильмов П. Смита. Одно из высших достижений американского документального кино этого периода - острый социальный фильм «Плуг, вспахавший равнины» П. Лоренца (1936).

В СССР в начале 1930-х годов документализм Д. Вертова оценивался как проявление формализма. Однако пропаганда достижений социализма требовала их документального показа, и документальное кино переживало расцвет, претворяя принципы Вертова в жизнь. В 1931 году создана Московская студия треста «Союзкинохроника» (с 1933 года Московская студия кинохроники, с 1940 Центральная студия кинохроники, с 1944 Центральная студия документальных фильмов, ЦСДФ, с 1993 Российская центральная киновидеостудия хроникально-документальных и учебных фильмов, РЦСДФ), её выездные редакции работали на новостройках, были организованы многочисленные филиалы (основа будущей системы республиканских, областных и краевых киностудий), обеспечившие регулярное освещение жизни страны на экране. Центральный «Союзкиножурнал» принимал корреспонденции даже от кинолюбителей. Кинопоезда - форма агитации, возникшая во времена Гражданской войны 1917-22, - выпускали кинописьма, киноотчёты, кинофельетоны. Ведущим жанром стал киноочерк, методом - кинорепортаж. Инсценировка, «организация факта», воспринимаемые в профессиональной среде как недостаток, тем не менее, становились всё более распространённым явлением: документалистика следовала мифологическому канону, в соответствии с которым в СССР преобразовывалась действительность («Цветущая орденоносная» И. П. Копалина, 1938; «Три героини» Вертова, 1938, и многие др.). Один из первых звуковых фильмов - «Дело "Промпартии"» (другое название «13 дней», 1930, режиссёр Я. М. Посельский) открыл череду лент о показательных политических процессах над «врагами народа». Героике труда посвящены первые звуковые фильмы Вертова («Симфония Донбасса», другое название «Энтузиазм», 1930) и Э. И. Шуб [«КШЭ» («Комсомол - шеф электрификации», 1932)], работы Р. Л. Кармена, В. А. Турина, М. Я. Слуцкого, М. Л. Левкова. В практику освещения международных событий вошёл фронтовой репортаж («Абиссиния» Копалина, 1936; киножурнал «К событиям в Испании», 1936-38; «Испания» Шуб, 1939, текст Вс. В. Вишневского; «В Китае» Кармена, 1941).

В годы 2-й мировой войны ведущим жанром стал батальный фильм. В Германии сюжеты о главных сражениях включались в киножурнал «Deutsche Wochenschau», в СССР материалы фронтовых кинооператоров - в центральный киножурнал (с 1944 «Новости дня»). В 1941-42 оперативно выпускался киножурнал «На защиту родной Москвы»; обширная хроника затем перемонтировалась в фильм «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, в зарубежном прокате - «Москва даёт отпор», режиссёры Л. В. Варламов и Копалин; Государственная премия СССР, 1942, премия «Оскар», 1943). В лучших фильмах этого периода антифашистский пафос сочетался с разнообразием выразительных средств  (документальные  серии  «Почему мы воюем?», 1941-45, художественный руководитель Ф. Капра, США; «Мир в бою», 1943-1945, художественный руководитель С. Легг, Канада, и др.). Их обогащению способствовал и приход в мировую документалистику режиссёров игрового кино: в США - Дж. Форд, У. Уайлер и др.; в Великобритании - Р. Боултинг («Победа в пустыне», 1943; «Победа в Тунисе», 1944, совместно с Ф. Капрой; «Победа в Бирме», 1945); в СССР - С. А. Герасимов, Ю. Я. Райзман, И. Е. Хейфиц, С. И. Юткевич. Образцом авторской публицистики стали фильмы А. П. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, совместно с Ю. И. Солнцевой  и  Я. П. Авдеенко) и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы советских земель» (1945, совместно с Солнцевой). Ассоциативно-поэтическое направление в документальном кино развивал английский режиссёр Х. Дженнингс («Слушайте Британию», 1942; «Начались пожары», 1943; «Дневник для Тимоти», 1945).

В 1940-60-х годах межвидовые границы киноискусства зачастую стирались, появлялись фильмы, построенные на сочетании документального и игрового начал: во Франции - «Битва на рельсах» Р. Клемана (1945, главная премия Международного кинофестиваля в Канне, 1946), «Фарребик» Ж. Рукье (1947, премия Международного кинофестиваля в Венеции), произведения итальянского неореализма, в США - «На Бауэри» (1955, премия Международного кинофестиваля в Венеции), «Вернись, Африка» (1959) Л. Рогозина, и т. п. В эпоху «холодной войны» документальное кино открыто использовали в пропагандистских целях, что существенно ограничивало свободу авторского самовыражения. В условиях государственного давления нечасто удавалось поднимать в документальном кино серьёзные темы (например, американский сериал П. Рэнка «Эта современность», 1946-50). Техническое обновление кинематографа в 1960-х годах (лёгкая синхронная камера, высокочувствительная плёнка и пр.) привело к удешевлению кинопроизводства и стимулировало работу независимых документалистов. Стремление обособиться от коммерческого кино и сопутствующей ему идеологии объединяло «свободное кино» в Великобритании («О, Волшебная страна!», 1954, «Каждый день, кроме Рождества», 1957, Л. Андерсона; «Мамочка не позволяет» Т. Ричардсона и К. Рейса, 1956, и др.), «прямое кино» в США, «синема-верите» во Франции («Хроника одного лета» Ж. Руша и Э. Морена, 1961, премия Международного кинофестиваля в Канне; «Прекрасный май» К. Маркера, 1963, премия Международного кинофестиваля в Канне, Венеции). Французское документальное кино вольно интерпретировало вертовскую «киноправду», а Ж. Л. Годар и другие режиссёры «новой волны» стилизовали под неё свои картины. Их художественным завоеванием стало превращение киноинтервью в драматургическую ось фильма. На новый уровень достоверности документальное кино вывели американские режиссёры Р. Дрю, Р. Ликок, Д. А. Пеннебейкер и братья А. и Д. Мейзлс, которые стремились отразить на экране живое, непосредственное переживание, отказываясь от сценария, провокации, а часто даже и от интервью как средства воздействия на предкамерную реальность. В отличие от радикальных европейцев они сотрудничали с телесетями и получили более широкую аудиторию для созданных в рамках серии «Живая камера» фильмов: «Первичные выборы» (1960), «Футбол» (1962) и «Стул» (1963). В это же время канадские документалисты работали в русле «синема-верите»:  А.  Кинг   («Уоррендэйл», 1967), М. Бро и П. Перро («Чтобы мир продолжался», 1963), а самым смелым проектом социальной документалистики в Канаде стал цикл «Нужны перемены» Дж. Кемени, К. Лоу, Дж. Стони и др. (1967).

В СССР обновление документального кино в 1960-е годы связано с приходом нового поколения режиссёров. В. П. Лисакович, Д. С. Луньков, И. К. Беляев, М. Е. Голдовская, М. С. Литвяков, В. Ф. Коновалов, Г. В. Франк и др. пристально вглядывались в человека, чей внутренний мир стал столь же важен, как и внешние события жизни. Публикация наследия Д. Вертова вызвала всплеск интереса к документальному кино. Широко используя приём монтажа, автор заставлял служить выражению гуманистического идеала даже нацистскую хронику («Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма, 1966), подчинял старую хронику ритму современной музыки и сочетал её с новым материалом («Начало», 1967; «МЫ», 1969, главная премия Международного кинофестиваля в Оберхаузене; «Времена года», 1975; «Наш век», 1982, все - А. А. Пелешяна). Новой сферой реализации документального кино стало телевидение. Прямые телерепортажи (например, «Эстафета новостей») потеснили журнальную кинохронику. Политическая  конъюнктура  ярко проявилась в отношении к советскому прошлому. Как «враги народа» исчезали из кадров хроники 1930-х годов, так и И. В. Сталин после фильма «Великие похороны» (1953) исчез с документального экрана на 30 лет. Монументальные высокозатратные документальные сериалы, создаваемые к юбилеям Октябрьской революции или победы над фашизмом, «подгоняли» историю под современную политическую ситуацию. В зарубежном документальном кино этого периода заметную роль играл авангардизм, исповедовавший радикальные политические и эстетические взгляды. Жестокость, бесчеловечность мира обнажили фильмы Ж. Франжю («Кровь диких животных», 1949; «Дом инвалидов», 1952) и Г. Якопетти («Собачий мир», 1961; «Прощай, Африка», 1966, совместно с Ф. Проспери), выявив линию «чёрного кино». Традиции поэтической документалистики развивал нидерландский режиссёр Б. Ханстра («Панта реи», 1951; «Стекло», 1958; «Зоо», 1961, премия Международного кинофестиваля в Западном Берлине; «Обезьяна и сверхобезьяна», 1972, и др.), получивший более 60 призов на международных кинофестивалях. А. Рене превратил произведения искусства в личное политическое заявление («Герника», по картине П. Пикассо, 1949, совместно с Р. Эссенсом; «Статуи тоже умирают», 1952, совместно с К. Маркером), а в работе над художественно-документальным фильмом «Далеко от Вьетнама» (1967) объединился с лучшими режиссёрами Франции (Ж. Л. Годар, А. Варда, К. Лелуш) и нидерландским режиссёром Й. Ивенсом. Инициатор проекта Маркер в дальнейшем оставался вдохновителем сотрудничества кинематографистов на эстетической платформе документализма («Шестое лицо Пентагона», 1968, совместно с Ф. Рейшенбахом; «Битва десяти миллионов», 1970). Его фильм «Поезд в пути» (1972) популяризировал опыт советских агитпоездов и вызвал интерес в мире к творчеству А. И. Медведкина. «Левые» идеи стимулировали развитие документального кино, в 1970-х годах в Индии, Египте, Чили, Алжире и других странах документалистика рассматривалась как средство продвижения социальных реформ. Наиболее интересная школа документального кино во главе с последователем  Вертова С.  Альваресом возникла на Кубе. Методы длительного наблюдения, применяемые американцами братьями А. и Д. Мейзлс для социального анализа в фильме «Торговец» (1969), шокировавшие в фильме «Дай мне скрыться» (1971), в 1980-90-х годах использовались ими для исследования психологии творчества. Ряд критических лент о положении в социальных институтах США снял Ф. Уайзмен («Школа», 1968; «Закон и порядок», 1969; «Больница», 1970, и др.). В 1980-х годах философское направление в документальном кино открыл Г. Реджио: апокалиптические по духу фильмы «Коянискацци» (1982), «Поваккаци» (1988), «Анима мунди» (1992), «Накойкацци» (2002) подчиняют кинодокумент музыке и монтажной метафоре и одновременно становятся лучшим образцом применения компьютерных технологий в сфере «чистого» документального кино. Научно-популярное кино также успешно использует компьютерные технологии в документальной съёмке и монтаже. С разрушением СССР «левый» радикализм, питавший мировой документальный авангард в 20 веке, пошёл на спад. Тем не менее, за рубежом социальное документальное кино продолжает существовать и противопоставляет себя господствующей идеологии: «Боулинг для Колумбины» (2002, премия «Оскар», премия Международного кинофестиваля в Канне, Сан-Себастьяне и др.) и «9.11 по Фаренгейту» (2004, главная премия Международного кинофестиваля в Канне) М. Мура, «Моя плоть и кровь» Дж. Корша (2003).

Отечественная документалистика эпохи перестройки, сопоставив извлечённую из архивов хронику с воспоминаниями людей, прошедших через политические репрессии, открыла правду «маленького человека» в её противостоянии Коммунистическим догматам, переосмыслила драматургические штампы и клише советского документального кино («А прошлое кажется сном» С. В. Мирошниченко, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Казённая  дорога» В. Ф. Семенюка, «Высший суд» Г. В. Франка, все 1987; «Мария» А. Н. Сокурова, 1978, вышел на экраны в 1988; «Пятачок» А. Ю. Ханютина, 1988, и др.). В 1990-е годы российское документальное кино в целом утратило социальную остроту. Поиск новой системы ценностей привёл к расцвету «культурфильма»: документальные кинопроизведения о художниках, писателях, философах, кинематографистах отличаются самостоятельностью архивных изысканий, отменным монтажом слова и изображения, создающим неповторимый образный строй: «Домъ» (1995) и «Чётки» (2004) Ε. Е. Потиевского, «Таинство брака» (1992) и «Александр Солженицын. Жизнь не по лжи» (2001) С. В. Мирошниченко, «Иван Мозжухин, или Дитя карнавала» Г. Е. Долматовской (1999), «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя»  А. В.  Осипова  (2002) и  др.

Галерея русских характеров создана в работах сибирских документалистов Ю. А. Шиллера («Когда открывается небо», 1992; «Родная сторона», 1997; «Падение Икара», 2003), В. Э. Эйснера («Тихая обитель», 1992; «Четвёртое измерение», 1998; «Последний срок», 2002). Вместе с тем документальное кино в значительной степени теряет качество объективной достоверности: правда факта уступает место слухам, сплетням, версиям, возводимым в ранг жанрообразующего признака; развлекательность требует драматизации действия, превращения документального события в шоу путём демонстративной активизации автора в кадре; компьютерная обработка позволяет исказить содержание документального кадра, внедряя или удаляя его элементы с лёгкостью, недоступной в эпоху «плёночного» кино. Феноменом рубежа 20-21 века стало православное документальное кино, обращающееся к истории Русского государства и Церкви (В. В. Дьяконов, С. В. Мирошниченко, Б. Л. Карпов, В. А. Залотуха, В. И. Хотиненко и др.).

Лит.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966; Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986; Barnouw Е. Documentary: а history of non-fiction film. Oxf., 1993; Рошаль Л. М. Эффект скрытого изображения. М., 2001; Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. 2-е изд. М., 2005; Мальнова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. М., 2006.