Драма

ДРАМА (греческий δρãμα - действие),

1) один из трёх родов литературных (наряду с эпосом и лирикой). Драма  принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем может восприниматься и в чтении. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам; её основа - социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. Назначение драмы, по словам А. С. Пушкина, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»; «смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемого драматическим искусством» («О народной драме и драме "Марфа Посадница"», 1830).

Большинство драм  построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, восходящему к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековые и восточные драмы, например, «Шакунтала» Калидасы), либо берётся лишь кульминационный момент, близкий к развязке (античные трагедии или многие драмы Нового времени, например, «Бесприданница» А. Н. Островского).

Классическая эстетика 19 века абсолютизировала эти принципы построения драмы. Рассматривая её (вслед за Г. В. Ф. Гегелем) как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В. Г. Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме её хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 53, 20). Однако в хрониках У. Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» А. С. Пушкина единство  внешнего  действия  ослаблено,  а  у А. П. Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развёртывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в драме преобладает внутреннее действие, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько осмысляют конфликтные ситуации. Внутреннее действие, элементы которого встречаются уже у Софокла («Царь Эдип») и Шекспира («Гамлет»), доминирует в драме конца 19 - 20 века (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Чехов, М. Горький, Б. Шоу, Б. Брехт, Ж. Ануй и др.). Принцип внутреннего действия полемично провозглашён в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Универсальную основу композиции драмы составляет членение её текста на сценические эпизоды, в пределах которых один момент плотно примыкает к другому, соседнему: изображаемое, реальное время однозначно соответствует художественному времени действия и восприятия. Членение драмы на эпизоды осуществляется по-разному. В народной, средневековой и восточной драме, а также у У. Шекспира, в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина, в пьесах Б. Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская драма 17-19 веков основывается, как правило, на немногочисленных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придаёт изображаемому жизненную достоверность. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; трёх единств теория, провозглашённая Н. Буало, сохранилась до 19 века («Горе от ума» А. С. Грибоедова).

В драмы решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие; повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчинённым, а то и совсем отсутствует. Театрально-драматическая речь, имея адресацию двоякого рода, соединяет диалогическую разговорность и монологическую риторичность: персонаж-актёр вступает в диалог со сценическими партнёрами и монологически апеллирует к зрителям. Монологическое начало речи бытует в драме, во-первых, подспудно, в виде включённых в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщённых и одиноких людей); во-вторых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаённые переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, напрямую выявляют его смысл.

На протяжении большей части своей истории (от античности до Ф. Шиллера и В. Гюго) драма, преимущественно стихотворная, широко опиралась на монологи, что сближало её с ораторским искусством и лирической поэзией. В 19-20 веках склонность героев традиционно-поэтической драмы «витийствовать до полного истощения сил» (А. Стриндберг) нередко воспринималась отчуждённо-иронически, как дань рутине и фальши. В драме 19 века, отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (А. Н. Островский, А. П. Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Г. Ибсена). В 20 веке монолог вновь активизируется в драме, обратившейся к социально-политическим коллизиям современности (М. Горький, В. В. Маяковский, Б. Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ж. Ануй, Ж. П. Сартр).

Речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, т. е. исполнена театральности. Театр и драма тяготеют к ситуациям, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Грозы» А. Н. Островского, опорные эпизоды комедий В. В. Маяковского), а также к театрализующей гиперболе: драматическому персонажу бывает нужно значительно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требует изображаемое положение (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску  Андрея  в  4-м акте  «Трёх сестёр» А. П. Чехова). О тяготении драмы к условности образов говорили А. С. Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» - «О трагедии», 1825), Э. Золя, Л. Н. Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям драмы гораздо больше, чем персонажам повествовательных произведений. Сцена «соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. Ж. О сценическом искусстве. М., 1888. С. 33). Основной предмет поисков драматурга - значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, которые являются преимущественно реакциями на происходящее в данный момент: на только что произнесённое слово, совершённый поступок. Мысли же, чувства и намерения, неопределённые и смутные, воспроизводятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем в повествовательной форме. Подобная ограниченность драмы преодолевается её сценическим воспроизведением: интонации, жесты и мимика актёров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.

В прежние эпохи - от античности и вплоть до 19 века - основные свойства драмы отвечали общим литературным и художественным тенденциям. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим и изображённое заметно отклонялось от форм реальной жизни, что позволяло драме не только успешно соперничать с эпическим родом, но и восприниматься в качестве «венца поэзии» (В. Г. Белинский). В 19-20 веках стремление искусства к жизнеподобию и натуральности обусловило преобладание романа. Снижение роли драмы (особенно на Западе в 1-й половине 19 века) радикально видоизменило её структуру: под воздействием опыта романистов традиционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (А. Н. Островский, А. П. Чехов, М. Горький с их стремлением к бытовой и психологической достоверности образов). Однако элементы условности и «неправдоподобия»  в  драме  продолжали   сохраняться.

Хотя в образной системе драмы неизменно доминирует речевая характеристика, её текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к драме - её сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют драмы, предназначенные лишь для чтения (немецкий Lesedrama). Таковы многие пьесы стран Востока, где периоды расцвета драмы и театра порой не совпадали, испанская драма-роман «Селестина» (конец 15 века), в литературе 19 века - трагедии Дж. Байрона, «Фауст» И. В. Гёте. Проблематична установка А. С. Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особенно в «Маленьких трагедиях». Театр 20 века, успешно осваивавший практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно драмой и драмой для чтения.

При постановке на сцене драмы не просто исполняется, но переводится актёрами и режиссёром на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» драмы, при котором обогащается и в значительной мере видоизменяется её смысл, имеет важную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации литературы, которые неминуемо сопутствуют её жизни в сознании публики.

Драма  как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия. Для Средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 веке сформировалась мещанская драма, положив начало драме как жанру (смотри ниже), возобладавшему в европейской драматургии. В дальнейшем распространение получили мелодрамы, фарсы, водевили; важную роль обрели  трагикомедии и  трагифарсы.  Драма 20 века нередко включает в себя лирическое начало («лирические драмы» М. Метерлинка и А. А. Блока); в ней может быть ярко выражен повествовательный элемент (Б. Брехт называл свои пьесы «эпическими»). Использование повествовательных фрагментов и монтажа сценических эпизодов нередко придаёт творчеству драматургов колорит документальности. Вместе с тем именно в этих драмах откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдаётся дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине 20 века распространяется документальная драма, точно воспроизводящая реальные исторические события («Шестое июля» и «Революционный этюд» М. Ф. Шатрова, «Дознание» П. Вайса, и др.).

Исторический очерк. У истоков европейской драмы - творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, представителя аттической комедии. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. В новой аттической комедии (её главный представитель - Менандр) окончательно выработалось деление на 5 актов, ставшее традиционным для европейской драмы. Древнеримская драма представлена комедиями Плавта, Теренция, трагедиями Сенеки. Античной драме присущи философичность, величие образов в трагедии, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория драмы (прежде всего трагедии) со времён Аристотеля выступила в европейской культуре одновременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости   драматического  рода  литературы.

Расцвет драмы на Востоке относится к более  позднему   времени (в Индии - с середины 1-го тысячелетия нашей эры). Древнеиндийская драма (Калидаса, Бхаса, Шудрака) широко опиралась на эпические сюжеты, мотивы Вед и песенно-лирические формы. Крупнейшие драматурги Японии - Дзэами (начало 15 века), в творчестве которого японская драма впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и   Тикамацу  Мондзаэмон  (конец 17 – начало 18 вв.). В 13-14 веках сформировалась светская драма в Китае (Бо Пу, Ван Шифу, Гуань Ханьцин).

В эпоху Средневековья театрализация отдельных эпизодов богослужения приводит к появлению новой, христианской драматургии. Элементы античной драмы сочетаются в ней с сюжетами, взятыми из Библии и житийной литературы: таковы латинские пьесы немецкой монахини Хротсвиты (10 век), в которых истории мученичества, обращения в христианство драматизированы посредством приёмов, заимствованных из комедий Теренция. Средневековая светская драма представлена «играми» Адама де ла Аля; на закате Средневековья развиваются комедийно-смеховые жанры фарса, фастнахтшпиля, соти.

Европейская драма Нового времени, опираясь на принципы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Её «золотой век» - английская (У. Шекспир, Б. Джонсон, К. Марло, Ф. Бомонт и Дж. Флетчер) и испанская (П. Кальдерон де ла Барка, Лопе Ф. де Вега Карпьо, Тирсо де Молина) ренессансная и барочная драмы. Титанизм и двойственность ренессансной личности, её свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. П. Кальдерон де ла Барка воплотил идеи барокко; дуалистичность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на земле, обретение человеком свободы в стоическом противостоянии злу. Драма  французского классицизма (трагедии П. Корнеля и Ж. Расина) психологически глубоко развернула конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Высокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зрелища с принципами классицизма, а сатиру на общественные пороки - с народной жизнерадостностью.

Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г. Э. Лессинга, Д. Дидро, П. Бомарше, К. Гольдони; в жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация драмы и её языка. В 1-й половине 19 века наиболее значительные драматические произведения создали романтики (Г. фон Клейст, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. де Мюссе). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие легендарные или исторические события, облекались в исполненные лиризма монологи. Трагические стороны бытия, ощущение непознаваемости и вместе с тем предопределённости судьбы выражает так называемая   трагедия  рока ( Ф. Л.Ц.  Вернер, Ф. Грильпарцер). Особое место в драме этого периода занимают драмы Г. Бюхнера, предвосхитившие многие особенности драмы экспрессионизма. Драмы  середины 19 века в значительной степени определяют выработанные комедиографом Э. Скрибом каноны «хорошо сшитой пьесы»: главное внимание уделяется виртуозной интриге, стремительности действия, колоритным жанровым зарисовкам современного общества. Драмы на библейские и исторические сюжеты создаёт в этот период К. Ф. Хеббель.

Новый подъём западноевропейской драмы относится к рубежу 19-20 века: Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, Б. Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравственных конфликтах. В 20 веке эти традиции унаследовали Р. Роллан, Дж. Пристли, Ш. О ‘Кейси, Ю. О ‘Нил, Л. Пиранделло, К. Чапек, А. Миллер, Э. Де Филиппо, Ф. Дюрренматт, Э. Олби, Т. Уильямс. Пьесы Т. Стоппарда сочетают философичность с игровым началом и комическими трюками. Социально-политические коллизии 1920-40-х годов отразились в творчестве Б. Брехта; его театр - подчёркнуто рационалистический, интеллектуально напряжённый, откровенно условный, ораторский и митинговый. В середине 20 века сложился абсурда театр (Э. Ионеско, А. Адамов, С. Беккет и др.). В творчестве Ф. Брукнера развивалась историческая драма. Заметное место в зарубежном искусстве занимает так называемая интеллектуальная драма, связанная с экзистенциализмом  ( Ж. П.   Сартр,  Ж.  Ануй).  Во 2-й половине 20 века приёмы абсурдистской драмы отчасти претворены в творчестве Х. Пинтера, С. Мрожека, В. Гавела, Т. Бернхардта. Агитационная драма в духе Брехта характерна для творчества Х. Мюллера. Сатирически-гротесковую линию, восходящую к средневековым фарсовым традициям, продолжает творчество драмы Фо.

Русская драма в 18 веке была представлена главным образом жанрами классицистической трагедии и комедии (А. П. Сумароков, Н. П. Николев, Я. Б. Княжнин), мещанской драмы (В. И. Лукин, М. И. Веревкин, П. А. Плавильщиков). Высшее достижение русской драмы этого периода - произведения Д. И. Фонвизина, открывающие историю отечественной социальной комедии-сатиры. В драме 1-й четверти 19 века заметным явлением стали трагедии В. А. Озерова, отразившие воздействие сентиментализма, а также «высокие комедии» А. А. Шаховского. Статус высокой классики русская драма обрела, начиная с 1820-30-х годов (А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь). Многожанровая драматургия А. Н. Островского с её сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план отмеченного деспотизмом жизненного уклада, с её сочувствием и уважением к «маленькому человеку» стала решающей в формировании национального репертуара. В середине 19 века гоголевскую традицию острой социальной комедии продолжили М. Е. Салтыков-Щедрин, А. В. Сухово-Кобылин; пушкинскую линию стихотворной исторической драмы - А. К. Толстой. Психологические драмы, исполненные трезвого реализма, создал Л. Н. Толстой. На рубеже 19-20 века драма претерпела радикальный сдвиг в творчестве А. П. Чехова, который облёк глубокий драматизм поисков интеллигенции своего времени в форму скорбно-иронического лиризма. Эпизоды и реплики его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом М. Метерлинком, которого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».

У истоков отечественной драмы советского периода - творчество М. Горького, продолженное историко-революционными пьесами Н. Ф. Погодина, Б. А. Лавренёва, В. В. Вишневского, К. А. Тренёва. Яркие образцы сатирической драмы создали В. В. Маяковский, М. А. Булгаков, Н. Р. Эрдман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработал Е. Л. Шварц. Социально-психологическая драма представлена творчеством А. Н. Афиногенова, Л. М. Леонова, А. Е. Корнейчука, А. Н. Арбузова, позднее - В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, Р. Ибрагимбекова, И. Друцэ, М. М. Рощина. Производственная тема составила основу остросоциальных пьес И. М. Дворецкого и А. И. Гельмана. Своеобразную «драму нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильным началом, создал А. В. Вампилов. Во 2-й половине 20 века появились драматурги «новой   волны»:   Л. С.  Петрушевская, В. И. Славкин, А. М. Галин, В. К. Арро, Н. Н. Садур, Л. Н. Разумовская; широкой   известностью   пользуются   пьесы Н. В. Коляды, Е. В. Гришковца. На рубеже 20-21 века стремительно завоевала позиции так называемая новая драма, отражающая кризисность реальности: В. О. и М. О. Дурненковы,  М. А.  Курочкин,  О. М.  и В. М. Пресняковы и др.     

В. Е. Хализев.

2) Один из основных жанров драматического литературного рода (наряду с трагедией и комедией) в стихотворной или прозаической форме. Подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но её главная цель - не осмеяние нравов, а изображение личности в её драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем её конфликты не столь напряжённы и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр сложилась во 2-й половине 18 века у просветителей (мещанская драма во Франции и Германии); её интерес к укладу и быту среднего сословия, к психологии обычного человека способствовал укреплению реалистических начал  в  европейском  искусстве.

В процессе развития драмы её внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается реже, герой остаётся обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» А. Н. Островского, пьесы Г. Ибсена, А. П. Чехова, М. Горького, Б. Шоу). Драма  19-20 века является преимущественно психологической. Отдельные разновидности драмы смыкаются со смежными жанрами, активно используя их средства выразительности (например, приёмы трагикомедии, фарса, театра масок).

Т. М. Родина.

Лит.: Белинский В. Г. О драме и театре. М.; Л., 1948; Брехт Б.  О  театре. М., 1960; Clark В. Н. European theories of the drama. N. Y., 1965; Аникст А. История учений о драме. М., 1967-1988. [Т. 1-5]; Волькенштейн В. М. Драматургия. 5-е изд. М., 1969; Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969; Гегель Г. В. Ф. Драматическия поэзия // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3; Franzen Е. Formen des modernen Dramas. 3. Aufl. Мünch., 1974; Kocтелянец Б. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976; Pfister М. Das Drama. Theorie und Analyse. Мünch., 1977; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. 9. Aufl. Мünch., 1978; Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 в. М., 1979; Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986; Андреев М. Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (Х-XIII вв.). М., 1989; Костелянец Б. О. Мир поэзии драматической... Л., 1992; Bryant-Bertail S. Space and time in epic theater: The Brechtian legacy. Rochester, 2000; Asmuth В. Dramenanalyse. 6. Aufl. Stuttg., 2004; Одесский М. П. Поэтика русской драмы: последняя треть XVII - первая треть XVIII в. М., 2004; Сахаров В. И. Русская драма как искусство слова. М., 2005.