Импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ (французский impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве (прежде всего в живописи) последней трети 19 - 1-й четверти 20 века. Возникновение термина связано с первой выставкой французских художников-единомышленников (под названием «Анонимное кооперативное общество художников...»), прошедшей в парижском ателье Г. Надара в 1874 году. Одна из представленных на ней картин К. Моне («Впечатление. Восход солнца»; написана в Гавре весной 1873; ныне - в Музее Мармоттан, Париж) дала повод критику Л. Леруа из журнала «Le Charivari» назвать свою обзорную статью «Выставка импрессионистов». Само слово «впечатление» в значении способа художественного познания действительности встречается и раньше: этим понятием пользовались поэты Ш. Бодлер и П. Верлен, художники К. Коро, Т. Руссо, Ш. Ф. Добиньи (уже в 1860-е годы критика называла его «главой школы впечатлений»), Э. Мане. Участниками выставок импрессионистов (последняя, 8-я состоялась в 1886), помимо Моне, были Л. Э. Буден, А. Гийомен, Э. Дега, Г. Кайботт, М. Кэссетт, Б. Моризо, К. Писсарро, О. Ренуар, А. Сислей, а также П. Сезанн, П. Гоген и др.

Условно историю импрессионизма в живописи можно разделить на периоды: подготовки (созревания нового метода) - 1860-е годы; расцвета и борьбы за новое искусство - 1870-е годы (период «классического импрессионизма»); начинающегося кризиса (1880-е годы); поздний - с 1890-х до 1920-х годов. Новации импрессионизма были подготовлены открытиями в области оптики и физиологии зрения, теорией цветовых контрастов М. Шеврёля, изысканиями Э. Делакруа в области дополнительных тонов, пейзажной живописью К. Коро и мастеров барбизонской школы, успехами в области фотографии. Значительную роль сыграли также сближение будущих импрессионистов с Э. Мане (с конца 1860-х годов), оказавшим большое воздействие на молодых художников (не участвуя в выставках импрессионизма, Мане сам отдал дань импрессионистической манере письма), знакомство с английским искусством (У. Тёрнер, Р. Бонингтон, Дж. Констебл) в 1870-71 (во время пребывания в Лондоне К. Моне и К. Писсарро) и «открытие» европейцами японского искусства в середине 19 века. Стремление уловить «мгновенность» состояний атмосферы и естественного освещения можно заметить уже в пейзажном творчестве мастеров так называемого предимпрессионизма (Э. Буден, Я. Йонгкинд, Ф. Базиль), но лишь в рамках импрессионизма эти устремления преобразовались в целостную художественную систему. Наиболее последовательно придерживался этой системы в своём творчестве К. Моне; в работах других европейских (в том числе русских) и американских художников-импрессионистов различные приёмы импрессионизма находили в каждом случае неповторимо-индивидуальную интерпретацию.

Импрессионисты были принципиальными противниками всякого теоретизирования; теория импрессионизма возникла лишь в начале 20 века, она базировалась на художественных открытиях мастеров этого направления, на присущем импрессионизму образном, непонятийном мышлении. В основе импрессионизма лежало нетрадиционное видение мира как некой «движущейся материальной субстанции» (Б. А. Зернов), стремление запечатлеть окружающий мир в его подвижности и изменчивости, «мгновенности» случайных ситуаций, движений, состояний природы. Импрессионистам было близко сформулированное Э. Золя понимание произведения искусства как «уголка мироздания, увиденного через темперамент» (т. е. в субъективном преломлении художника); они стремились отразить в «микрокосме» единичного произведения нерасторжимую связь природы и человека, индивидуума и окружающей среды.

Разрушение академических канонов в живописи французского импрессионизма совершалось в нескольких направлениях: отказ от всякого рода литературности, «сюжетности», морализирования, свойственных салонному искусству того времени, от поисков отвлечённой «рафаэлевской» красоты позднего французского классицизма (Ж. О. Д. Энгр и его последователи), неприятие как программности и пафоса романтичного искусства, так и заострённого социального реализма Г. Курбе. За редким исключением, искусство импрессионизма обращено к современности: в нём преобладают темы города, «частной» жизни (быт, отдых, развлечения), красоты сельских пейзажей. Импрессионизм  разрушил все традиционные представления об иерархии жанров и их специфике (смешение бытового жанра с портретом, портрета с пейзажем или интерьером и т. п.), о композиции как замкнутой целостной структуре образов. Последняя в живописи импрессионизма заменена пониманием картины как фрагмента натуры, словно увиденного в окно (или даже «подсмотренного через замочную скважину», по определению Э. Дега). Для картин импрессионистов характерны «незаданность» кадра, децентрализация изображения (отсутствие центральной системы образов и статичной, единственной точки зрения), необычность избираемых ракурсов, смещение композиционных осей, «произвольные» срезы частей композиции, предметов и фигур рамой картины.

Стремление запечатлеть в живописи постоянно меняющееся (в зависимости от освещения) красочное разнообразие видимого мира привело импрессионистов (за исключением Э. Дега) к своего рода колористической реформе - отказу от сложных (смешанных) тонов, разложению их на чистые спектральные цвета, накладываемые на холст отдельными мазками, которые должны оптически смешиваться в глазах у зрителя. Цвет в живописи импрессионизма приобретает несвойственную ему ранее автономию, вплоть до отделения от предмета, и является носителем световых зарядов, пронизывающих всё поле изображения. Пленэр предполагает большую тонкость градаций светотени, цветовых отношений и переходов, тщательную разработку системы валёров.

Ослабление пластического начала в живописи импрессионизма связано и с отказом от противопоставления света и теней как формообразующего фактора. Свет становится едва ли не главным «героем» живописи импрессионизма, важнейшим компонентом всей образной структуры, субстанцией формы; яркий солнечный свет не усиливает звучание цвета, а высветляет его, растворяя оттенки. Тени утрачивают непроницаемость и черноту, становясь цветными и прозрачными; в тенях цвет лишь теряет свою светосилу и обогащён дополнительными тонами холодной части спектра. Начиная с 1870-х годов из живописи импрессионистов почти окончательно изгнаны ахроматические цвета (чёрный, серый и открытый белый), колорит пленэрных картин основан на сопоставлениях тёплых и холодных спектральных цветов, в них используются возможности «пространственного» цвета - изображение стихии воды, неба, облаков, тумана, воздуха, получающих окраску за счёт рассеянного и отражённого солнечного света. Усложнение живописного языка, внимание к передаче эффектов освещения и цветовых рефлексов приводят к своего рода дематериализации предметного мира, утрате им плотности, взаимопроникновению элементов изображения. Найденные в процессе работы на природе, эти приёмы вскоре стали использоваться не только в пейзажной живописи; сходную систему разрабатывал Э. Дега, отрицавший вообще необходимость работы на пленэре.

Ещё одна новация импрессионизма - последовательная «ревизия» традиционной перспективы, отказ от неподвижного и уникального центра проекции, противоречащего естественному (бифокальному и отчасти сферическому) восприятию пространства; тенденция к затушёвыванию глубины, усилению двухмерности; в отдельных случаях использование аксонометрии, эффектов резко усиленной прямой либо криволинейной перспективы, позднее превратившейся у П. Сезанна в законченную систему «перцептивной» перспективы. Последовательный отказ импрессионизма от антропоцентрической концепции европейского искусства (человек - не центр мироздания, но его частица) произошёл в значительной степени под влиянием японского искусства и проявился в равноправии всех элементов композиции, равнозначности главного образа и второстепенной детали, вплоть до почти полного «поглощения» основного образа пейзажем либо растворения пейзажа в дымке скользящего тумана; вообще в поэтике недосказанности и «умолчаний».

Стремление запечатлеть «единую движущуюся материю» естественно привело импрессионистов (также не без влияния японской гравюры) к созданию серий и циклов работ, посвящённых одному предмету изображения и фиксирующих либо динамику образа (изображения «тополей», «вокзалов» у К. Моне, «танцовщиц» у Э. Дега, многолюдных парижских бульваров и т.п.), либо меняющиеся эффекты освещения и цветности в их взаимосвязи, движение имматериальной стихии света («стога сена», «соборы» Моне). Каждая из работ такой серии (или цикла) раскрывает какой-то аспект изображаемого, а их совокупность создаёт целостный, синтетический образ в пределах общего замысла художника.

Поначалу импрессионизм  вызвал ожесточённое неприятие большей части критики и публики; поддержку новым исканиям в искусстве оказали Э. Золя, С. Малларме, Ж. К. Гюисманс, критики Т. Дюре, Э. Дюранти, Г. Жеффруа, коллекционеры П. Дюран-Рюэлъ, Г. Кайботт, Ж. Б. Фор и В. Шоке. Широкого признания импрессионисты достигли лишь в 1890-е годы, когда импрессионизм  вступил в свою последнюю фазу. Поздний импрессионизм  отмечен нарастанием декоративных тенденций (общих для искусства эпохи модерна), всё большей изощрённостью колористической игры оттенков и дополнительных тонов, порой необычным цветовидением (пейзажи Э. Дега конца 1890-х годов, серия «плакучих ив» К. Моне, поздняя живопись О. Ренуара и др.), акцентированием самоценности индивидуальной художественной манеры, «личностного» стиля.

В эти годы в искусстве уже утверждались новые направления, однако воздействие новаций импрессионизма в той или иной мере испытали многие художники французского салонного искусства, постимпрессионизма и раннего европейского авангардизма. Так, принцип оптического смешения цветов лёг в основу теории неоимпрессионизма (дивизионизма); живопись «чистым цветом», суггестивная функция цвета (присущая ему эмотивность и сила внушения) в сочетании со свободной экспрессией мазка были унаследованы В. Ван Гогом, П. Гогеном, мастерами фовизма и группы «наби», а также абстракционизма.

Вместе с тем за пределами Франции влияние импрессионизма проявилось в заимствовании отдельных приёмов (эффекты пленэризма, высветление палитры, эскизность и свобода живописной манеры), в обращении к современной тематике - в творчестве художников Великобритании (У. Сиккерт, У. Стир), Германии (М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт), Италии (Дж. Де Ниттис), Норвегии (Ф. Таулов), Польши (Л. Вычулковский), США (М. Кэссетт, М. Прендергаст, Т. Робинсон, Дж. С. Сарджент, Дж. Г. Туоктмен) и др. В России влияние импрессионизма ощутимо с конца 1880-х годов - в пленэрной живописи И. Е. Репина, В. А. Серова, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, Н. Н. Дубовского; почти целиком принадлежит этому направлению искусство К. А. Коровина, И. Э. Грабаря; «импрессионистский» период можно выделить также у будущих мастеров русского авангарда (К. С. Малевича, М. Ф. Ларионова, А. Д. Древина).

Термин «импрессионизм» применяется также к скульптуре 1880-1910-х годов (стремление к передаче мгновенного движения, текучесть форм, нарочитая пластическая незавершённость, взаимодействие скульптуры со светом); наиболее заметны черты импрессионизма в скульптурном творчестве О. Родена и Э. Дега (Франция), М. Россо (Италия), П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной (Россия).

М. Россо. «Больное дитя». Бронза. 1893. Национальная галерея современного искусства (Милан).

Программные принципы живописного импрессионизма впоследствии стали переносить на др. искусства: музыку, литературу, театр, хореографию, кино, фотоискусство. Применение термина «импрессионизм» по отношению к ним является достаточно условным и оспаривается частью исследователей.

С импрессионизмом в музыке, который не представляет собой прямую аналогию импрессионизма в живописи и не совпадает с ним хронологически (время расцвета музыкального  импрессионизма - 1890-1900-е годы), обычно связывают передачу изменчивых настроений, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности (в том числе к отображению в звуках игры волн, бликов света на воде, ветра, облаков и т. п.), повышенный интерес композитора к тембровой и гармонической красочности. Новизна художественных средств нередко сочеталась с претворением изысканных образов старинного искусства (живописи стиля рококо, музыки французских клавесинистов).

Предформы музыкального  импрессионизма - в звукописи позднего Ф. Листа, колористических находках А. П. Бородина, Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свободе голосоведения и стихийной импровизационности М. П. Мусоргского. Классическое выражение импрессионизм  нашёл во французской музыке, прежде всего в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса. Музыкальный импрессионизм  унаследовал многие особенности позднего романтизма и национальных музыкальных  школ 19 века. Вместе с тем бурной патетике, рельефному тематизму, напряжённым тяготениям хроматически усложнённой тональной гармонии поздних романтиков (особенно Р. Вагнера) импрессионисты противопоставили эмоциональную сдержанность, краткость и неуловимую изменчивость постоянно варьируемых мотивов, диатонику, модальность симметричных ладов (в том числе целотонового), прозрачную фактуру. Творчество композиторов импрессионизма во многом обогатило выразительные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой утончённости. Усложнение аккордовых комплексов сочетается в гармонии импрессионизма с архаизацией ладового мышления; ритмы зыбки, подчас острохарактерны. Усиливается фоническая выразительность каждого аккорда (смотри Фонизм), за счёт привнесения на новой основе элементов модальной гармонии расширяется ладовая сфера, в оркестровке преобладают чистые тембры. Особую свежесть музыке французского импрессионизма придавали обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального  языка народов Востока, Испании, стилизация ранних форм джаза. За пределами Франции принципы музыкального  импрессионизма оригинально развивали М. де Фалья в Испании, О. Респиги, отчасти А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро в Италии, Ф. Дилиус и С. Скотт в Великобритании, К. Шимановский в Польше, А. К. Лядов, Н. Н. Черепнин (смотри Черепнины), отчасти И. Ф. Стравинский в России.

Существование импрессионизма как автономного направления в литературе - предмет долгих дискуссий. Литературный импрессионизм  нередко либо отождествляется с натурализмом, либо считается промежуточным явлением между натурализмом и символизмом, либо сближается с символизмом. Как самостоятельное литературное направление импрессионизм  чаще всего выделяется во французской, а также австрийской (так называемый венский модерн) литературе эпохи декаданса. Говорят также об импрессионистичности как стилевой особенности, присущей многим писателям 2-й половины 19 - начала 20 веков. Литературный импрессионизм  не создал теоретической программы, но испытал влияние, помимо живописи французских импрессионистов, мюнхенского и венского сецессионов, философии времени А. Бергсона, психологии У. Джеймса (идея потока сознания), эмпириокритицизма Э. Маха, психоанализа 3. Фрейда. С импрессионизмом в литературе обычно соотносят акцент на суггестивности, построение образного ряда по принципу свободных ассоциаций, призванных внушить читателю неопределённое «музыкальное» настроение, втягивающее его в мир лирических переживаний автора - эстета-гедониста, созерцателя мира в его постоянной изменчивости.

В поэзии импрессионистичность проявляется в ослаблении метрического и смыслового единства строки (так называемое высвобождение стиха), пренебрежении регулярностью ритма и точной рифмой (вплоть до полного отказа от рифмы в верлибре), прихотливых анжамбманах (П. Верлен, А. Рембо во Франции; Д. фон Лилиенкрон в Германии; Г. фон Гофмансталь, Р. М. Рильке в Австрии; К. Д. Бальмонт, И. Ф. Анненский в России, и др.); в прозе - в обращении к малым формам (фрагмент, цикл слабо связанных между собой новелл, дневниковые записи, эссеистических набросок), бессюжетности, использовании словесно-образных лейтмотивов, декоративности стиля (Ж. К. Гюисманс, М. Пруст, А. Жид во Франции; П. Альтенберг в Австрии; О. Уайльд в Великобритании; Г. Д’Аннунцио в Италии; К. Гамсун в Норвегии; А. Белый в России, и др.). Импрессионистичность в критике связана с жанрами «этюда», «силуэта», «профиля» с их афористическими, субъективно-вкусовыми характеристиками (А. Франс, Р. де Гурмон, А. де Ренье во Франции; Д. С. Мережковский, Ю. И. Айхенвальд, М. А. Кузмин в России).

В истории драматургии и театра импрессионизм  часто не выделяется как самостоятельное направление, а рассматривается как этап в развитии реализма или как часть декаданса. Наиболее полно теория театрального импрессионизма была разработана на рубеже 19-20 веков австрийским драматургом и режиссёром Г. Баром, сформулировавшим принципы этого направления (субъективизм, моральный релятивизм, внимание к подсознательному, чувственность, эстетизм). Драма импрессионизма черпала темы из современной жизни, но оставляла сюжету второстепенную роль, концентрируясь на передаче общей атмосферы действия, на раскрытии оттенков душевного состояния и череды настроений героев (преимущественно представителей интеллигенции или богемы). Пьеса строилась как ряд отдельных лирических эпизодов, связанных не логикой, а подтекстом; диалог дробился на отрывочные, иногда не связанные друг с другом реплики, ритмизировался, разговорный язык нередко обретал качества поэзии или музыки. Основные жанровые формы драмы импрессионизма - одноактная пьеса, цикл миниатюр, драматическая поэма, сцены из деревенской (или городской) жизни. Драматурги, в той или иной степени, принадлежащие к импрессионизму: во Франции - Э. де Гонкур, Г. де Мопассан, А. Франс; в Австрии - Г. Бар, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь (комедии), С. Цвейг, Р. Бер-Гофман; в Германии - А. Хольц, Й. Шлаф, Г. Гауптман, Ф. Ведекинд; в Англии - О. Уайльд (комедии), У. С. Моэм, Дж. Голсуорси; в Швеции - А. Стриндберг; в Норвегии - Г. Ибсен, К. Гамсун; в Польше - С. Пшибышевский. В России черты импрессионизма наиболее ощутимы в творчестве А. П. Чехова и Б. К. Зайцева; его влияние заметно в поздних сочинениях бытописателей, близких к натурализму (С. А. Найдёнов), в ранних пьесах М. Горького, в произведениях символистов (А. А. Блок, Л. Н. Андреев).

Главным автором спектакля в импрессионистическом театре стал режиссёр, который создавал гамму настроений средствами сценографии, партитуры света и шумов, музыки и ритма. Для искусства тончайших нюансов создавались камерные, «интимные» театры и студии; большое распространение получили литературные кабаре. Перед актёрами, отделёнными от зрителей «четвёртой стеной», были поставлены новые задачи: предельная органичность и простота внешних выразительных средств при внутренней сосредоточенности на скрытых (подсознательных) чувствах, на подтексте роли. Чертами импрессионизма были отмечены поздние постановки А. Антуана и О. Брама; режиссёрское и актёрское творчество М. Рейнхардта. Наиболее полно импрессионизм  выражен в спектаклях МХТ (до 1905; линия «интуиции и чувства»), которые осуществил К. С. Станиславский. Влияние его открытий испытали режиссёры как реалистического, так и условного направления не только в России (В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов), но и во всём мире. Признанными мастерами в передаче потока настроений и подтекста были актёры Г. Режан и Л. Гитри (Франция); Э. Дузе и Э. Цаккони (Италия); Г. Эйзольдт и А. Вассерман (Германия), А. Сандрок и А. Моисси (Австрия); В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орленев, Е. Н. Рощина Инсарова и первые актёры МХТ (Россия).

Импрессионизм  в хореографическом искусстве не сложился в отдельное направление, однако на рубеже 19-20 веков проявились тенденции, которые можно считать импрессионистическими: стремление к более непосредственному выражению в танце впечатлений, рождённых музыкой, а не сюжетом (либретто); введение в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики, пластическая образность, фиксация мгновения средствами танца, передача изменчивого настроения. Импрессионизм  проявился главным образом в так называемом свободном танце.

А. Дункан отстаивала идею «раскрепощения тела» и интуитивного истолкования музыки, без каких-либо танцевальных норм. Возник новый тип спектакля - одноактный балет со сквозным действием; большое распространение получили хореографические миниатюры с эскизной композицией. Одним из главных представителей этого направления был М. М. Фокин, прибегавший в ранних балетах (1900-х годах) к стилизации; позднее в его работах всё более размывалась структура танца. Черты импрессионизма можно найти в хореографии некоторых мастеров 1-й четверти 20 века (А. А. Горский, К. Я. Голейзовский и др.), однако у них, как и у Фокина, они представляли лишь одну из граней творчества; импрессионизм  в балете быстро исчерпал свои возможности.

Применительно к киноискусству понятие «импрессионизма» было введено Ж. Садулем и директором Французской синематеки А. Ланглуа во 2-й половине 1940-х годов как обобщённое обозначение тех фильмов 1-й половины 1920-х годов, в которых доминировало живописно-пластическое начало. Главные представители «школы киноимпрессионизма» - Л. Деллюк, Ж. Дюлак, А. Ганс, М. Л’Эрбье, Ж. Эпштейн. В фильмах Дюлак сюжет иногда служил лишь предлогом для живописных пейзажных панорам; фильмы Деллюка начала 1920-х годов соединяли традиции пластического импрессионизма и французского литературного натурализма. Деллюк одним из первых вернулся к непритязательности первых фильмов братьев Л. и О. Люмьер и использовал глубину резко изображаемого пространства, которая значительно позднее (в 1930-40-е годы) будет трактоваться как открытие У. Уайлера и О. Уэллса (США). Поэзия мрачных пейзажей и формальное совершенство монтажных решений фильмов Ганса конца 1910 - начала 1920-х годов оказали значительное влияние на дальнейшее развитие киноязыка. Л’Эрбье считал себя утончённым последователем О. Уайльда; в своих фильмах он нередко трактовал пейзажи в духе импрессионизма, широко используя деформирующую изображение технику. Расцвет импрессионизма в кино оказался краткосрочным, однако его новации и технические эксперименты удачно вписались в более радикальные поиски «второго поколения» французского киноавангарда.

Лит.: Общие работы. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). П., 1922; Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись, графика, литература, музыка. М., 1976; Impressionism in perspective / Ed. В. White. Englewood Cliffs, 1978; Monneret S. L’Impressionnisme et son époque: Dictionnaire international. Р., 1978-1981. Vol. 1-4; Kelder D. Le grand livre de l’impressionnisme français. Р., 1981; Herbert R. Impressionism: art, leisure, and Parisian society. L., 1988; Denvir В. The Thames and Hudson encyclopedia of impressionism. L., 1990; World impressionism: the international movement, 1860-1920. 2nd ed. N. Y., 1994; Sérullaz М. L’Impressionnisme. 4éd. Р., 1994; Rubin J. Н. Impressionism. L., 1999; Thomson В. Impressionism: origins, practice, reception. L., 2000; Impressionism: historical overview and bibliography. N. Y., 2003; Энциклопедия импрессионизма. М., 2005; Cutting J.Е. Impressionism and its canon. Lanham, 2006.