Искусствознание

ИСКУССТВОЗНАНИЕ (искусствоведение), наука об искусстве, изучающая пластические искусства (изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектуру). Представлена тремя взаимосвязанными областями: теорией искусства, историей искусства и художественной критикой. Предмет искусствознания составляют три явления (и связанные с ними процессы): само художественное произведение, его автор (художник-творец) и его реципиент (зритель). Сложная структура пластических искусств определяет многосоставность методологического оснащения искусствознания, его междисциплинарный характер и связь со смежными науками (эстетикой, антропологией, историей, психологией, социологией, филологией, религиоведением и т.д.).

Как самостоятельная научная дисциплина в системе гуманитарного знания искусствознание возникло в конце 19 века. До этого представления об искусстве находили выражение в текстах различных жанров: как в трактатах, посвящённых тем или иным видам искусства, так и в исторических, философских, богословских, художественных и других сочинениях. В античный период создаются первые жизнеописания художников (Дурий Самосский, 4-3 века до нашей эры), закладываются основы истории искусства (Плиний Старший), теории архитектуры (Витрувий), возникает традиция литературного экфрасиса (Флавий Филострат Старший, Павсаний и др.). В раннехристианский период и в средние века наиболее значительными явлениями стали развитие экфрасиса в Византии (Евсевий Кесарийский, Иоанн Златоуст, патриарх Фотий, Михаил Пселл), на Западе - первые опыты систематизации искусства (трактат «О различных искусствах» Теофила, около 1100), художественной критики (Бернард Клервоский), архитектурного экфрасиса (аббат Сугерий), а также разработка теории искусства в схоластике (Винсент из Бове, Гуго Сен-Викторский, Фома Аквинский).

На Востоке также развивалась литература об искусстве. В индийском трактате «Читралакшана» («Характерные черты живописи», начало нашей эры) сочетается обсуждение технических сторон искусства с иконографическими предписаниями. Китайская художественная мысль представлена прежде всего трактатами живописцев: «Записи о классификации старой живописи» Се Хэ (конец 5 - начало 6 века), «Тайны живописи» Ван Вэя (8 век), «Заметки о правилах работы кистью» Цзин Хао (10 век), «О высокой сути лесов и потоков» Го Си (11 век), сочинения Су Ши (11 век), «Око живописи» Дун Цичана (16-17 века) и коллективное «Слово из сада с горчичное зерно» (17 век). Из многочисленных японских сочинений об искусстве выделяются «Япония в картинах» Нисикавы Сукэнобу (17-18 века), «Беседы о западной живописи» Сибы Кокана (18-19 века) и «Заметки безымянного старца» Кэйсая Эйсена (19 век). Эстетическое и историко-художественное представления Среднего и Ближнего Востока отразились в текстах Султана Али Мешхеди (15-16 века), Дуст Мухаммада (16 век), Садиги-бек Афшара (16-17 века). Среди сочинений армянского философа и художника Григора Татеваци (14-15 века) встречаются многочисленные фрагменты, посвящённые вопросам эстетики и художественной формы.

Исторический подход к искусству в Европе возникает в эпоху Возрождения. У Дж. Боккаччо встречаются упоминания о Джотто, у Ф. Петрарки и Ф. Саккетти - пассажи о С. Мартини, А. Орканья, Т. Гадди. Жизнеописания художников включены в «Книгу о происхождении Флоренции и её знаменитых гражданах» Ф. Виллани (т. 1-2, около 1400) и в трактат «О знаменитых людях» Б. Фацио (1456), а рассуждения об античном искусстве и оценки современных художников - в комментарии К. Ландино к «Божественной комедии» Данте (1481). В проповедях и трактатах Дж. Савонаролы обнаруживаются как высказывания о предназначении искусства вообще, так и критика его современных форм. Для эпохи Возрождения характерно появление теоретических сочинений самих художников; среди них - «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини (около 1390), «Комментарии» Л. Гиберти, трактаты «О живописи» (1435-36), «О статуе» (около 1435), «О зодчестве» (1452) Л. Б. Альберти, сочинение Пьеро делла Франчески «О божественной перспективе» (1480-е годы), теоретические тексты Леонардо да Винчи. Аналогичные явления наблюдаются и на Севере (теоретическое наследие А. Дюрера, И. Нойдорфера, И. Буцбаха). В это же время в Италии складывается традиция жизнеописаний художников (биография Ф. Брунеллески, написанная А. Т. Манетти), нашедшая высшее проявление в «Жизнеописаниях...» Дж. Вазари - первого подлинного историка искусства, последователями которого в этом жанре стали А. Кондиви, Франсиско де Холланда, а также Б. Челлини, создавший первую автобиографию художника. С Рафаэлем связано начало классической археологии, а в «Письмах» П. Аретино явлены первые образцы художественной критики. Маньеристическая теория искусства представлена Дж. П. Ломаццо, Л. Дольче, Ф. Цуккари. Именование «Вазари Севера» получил фламандский гуманист К. ван Мандер. Немецкая наука об искусстве начинается с И. фон Зандрарта. Классицизм 17 века отмечен сочинениями папского антиквара Дж. П. Беллори (Италия), во Франции - спором «пуссенистов» (Р. Фреар де Шамбре, А. Фелибьен) и «рубенсистов» (Р. де Пиль). Наиболее полная информация об искусстве Испании собрана в трудах А. Паломино.

Эпоха Просвещения ознаменована как образцами ранней художественной критики во Франции («Салоны» Д. Дидро), так и опытами создания истории искусства («История итальянской живописи» Л. Ланци, 1789). Теоретиками искусства по-прежнему часто выступали художники (в Великобритании - «Анализ красоты» У. Хогарта, 1753, и «Речи» Дж. Рейнолдса, 1778). Окончательное оформление научного подхода связано с именем И. И. Винкельмана, благодаря которому история искусства была осознана как целостный процесс, а не как череда отдельных художников. Становление искусствознания в Германии происходило преимущественно в тесной связи с развитием эстетики Просвещения (Г. Э. Лессинг, И. В. Гёте, Ф. Шиллер), немецкого романтизма (В. Г. Вакенродер, Л. Тик, К. В. Ф. Зольгер, братья А. В. и Ф. Шлегель, Ф. К. фон Баадер, Новалис), немецкого философского идеализма (эстетические труды И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля).

Первая половина - середина 19 века - время интенсивного накопления фактического материала и развития искусствознания в рамках всеобщей истории (немецкие исследователи К. Ф. Румор, И. Д. Пассавант, Г. Ф. Вааген). Тогда же учеными, так называемой берлинской школы, сформировавшимися под влиянием философии Г. В. Ф. Гегеля, были написаны основополагающие для науки об искусстве сочинения: «Руководство к истории искусства» Ф. Куглера (1842), «История итальянской и нидерландской живописи» Г. Г. Гото (1843), «История изобразительных искусств» К. Шнаазе (т. 1 -8, 1843-79). В целом ко 2-й половине 19 века под влиянием экспериментальной психологии (исследования зрительного восприятия) и художественной критики (во Франции - Стендаль, В. Гюго, Т. Готье, братья Гонкур, Ш. Бодлер, Э. Золя) сформировались предпосылки для превращения искусствознания в самостоятельную науку в современном понимании - сложилась структура методов и направлений искусствознания, которые сохраняют своё значение и доныне.

Позитивизм в искусствознании проявил себя в так называемой культурно-исторической школе, представленной французскими учёными И. Тэном, Э. Фромантеном, Э. Виолле-ле-Дюком, историками архитектуры О. Шуази (Франция) и Дж. Фергюсоном (Великобритания), а также Г. Земпером (Германия). Особняком стоит концепция истории искусства Я. Буркхардта (Швейцария), с его оригинальным видением истории и искусства как череды жизненных и художественных «задач», решаемых в творчестве.

Знаточество - первичный метод изучения искусства, определяющий все другие способы исследования; он связан с задачами распознавания памятника (определение места, времени и мастера), что требует как источниковедческих знаний, так и анализа индивидуальной манеры («руки»), стиля, который можно соотносить с более обширными художественными общностями - стилем школы, региона, эпохи и т. д. Эмпиризм и интуитивизм, приоритет «суждения глаза» - основные признаки данного метода, история которого восходит к началу собирательства, деятельности антикваров - знатоков «древностей» (М. Фридлендер, В. Боде, Б. Веренсон, Р. Лонги и др.).

Формально-стилистический метод базируется на представлении об истории искусства как преимущественно истории зрительного восприятия («Проблема формы...» немецкого скульптора и теоретика А. фон Хильдебранда, 1893). Его ярчайший представитель - Г. Вёльфлин (Швейцария), выдвинувший тезис о «двойном корне стиля» (его развитии, как из художественного зрения, так и из идеала красоты). В альтернативной теории художественной формы, созданной в рамках формально-стилистического метода А. Шмарзова (Германия), предвосхитившего феноменологический подход, её исток усматривается в физической и психической «конституции» субъекта. Для В. Пиндера (Германия) произведение искусства - уже не результат зрительных процессов, а объективация состояния человеческой души («Проблема поколения в европейской истории искусства», 1926). Книга немецкого искусствоведа В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1907), рассматривающая вынесенные в заголовок понятия как универсальные формы духовной и художественной активности, способствовала теоретическому обоснованию абстрактного искусства в современной художественной критике. Ученик Вёльфлина Й. Гантнер (Швейцария) в книге «Ревизия истории искусства» (1932) обосновал исследовательский переход от художественного творения к процессу творчества, введя понятие внепредметной, интуитивной и иррациональной «префигурации» как истока всякого творчества. Другой ученик Вёльфлина, П. Франкль (Австрия, США), выявил религиозно-метафизические основы стилевых явлений, подчиняющихся типологии, упорядочению («Система искусствознания», 1938). Отдельную страницу в истории формально-стилистического метода составляет традиция так называемой венской школы искусствознания, связанной с Венским университетом и Художественно-историческим музеем Вены (ранние представители - Р. Эйтельбергер фон Эдельберг, М. Таузинг, Ф. Викхофф). А. Ригль рассматривал чередование «гаптической» («осязательной») и «оптической» форм как основной фактор стилистического развития, которое подчиняется требованиям «художественной воли», определяющей «историческую грамматику» изобразительного искусства. М. Дворжак осмыслил историю искусства как «историю духа». Ю. фон Шлоссер совмещал источниковедческий подход («Литература об искусстве», 1924) с новейшими теоретическими идеями (Б. Кроче), различая в истории искусства историю уникальных художественных творений и историю художественного языка. Й. Стржиговский находил истоки европейского формообразования в художественно-религиозной традиции Ближнего и Среднего Востока. Среди других представителей венской науки об искусстве - Х. Титце, Д. Фрай, К. М. Свобода, О. Бенеш, О. Демус, О. Пехт, Ф. Новотный, а также Х. Зедльмайр и Э. Гомбрих. Близок венскому искусствознанию был американский историк искусства М. Шапиро.

У представителя французского формализма Э. Фора заметно влияние органической теории и эволюционизма 19 века, обусловившее эмоционально-чувственное переживание формы («Дух форм», 1927). В книге «Жизнь форм» (1934) А. Фосийона (Франция, США) нашло отражение влияние Г. Вёльфлина (творчество как специфический процесс художественного мышления). К английскому формализму принадлежат Р. Фрай («Зрение и формы», 1919), для которого художественная форма - это средство воздействия на зрителя, К. Белл, предложивший в сочинении «Искусство» (1914) понятие «значимой формы» как способности произведения стимулировать «эстетическое чувство» независимо от содержания, и Г. Рид, испытавший влияние В. Воррингера. Современный вариант «неоформализма» как морфологии визуальной образности представлен теорией Дж. Кублера, развивавшего тезис о визуальной форме («формальной инфраструктуре») как «речи», предшествующей письменному тексту (т. е. визуально-литературной символике).

В недрах венского искусствознания под влиянием гештальтпсихологии в качестве альтернативы формально-стилистическому подходу складывается структурный анализ. Х. Янтцен (Германия), профессор Фрайбургского университета (как Э. Гуссерль и М. Хайдеггер), под впечатлением феноменологии совершает переход от формализма к структурализму, к которому принадлежал и Х. Зедльмайр.

Смысловой подход в искусствознании представлен преимущественно двумя взаимосвязанными направлениями - иконографией и иконологией (А. Варбург, Э. Панофский и др.). Иконография прошла долгий путь от источниковедческой вспомогательной дисциплины до самостоятельного направления в рамках современного искусствознания, которое отличается преимущественно междисциплинарным, интертекстуальным характером. Современная иконология - это главным образом герменевтика визуального образа как одного из аспектов изобразительного дискурса.

В самостоятельное направление искусствознания выделился эссеизм, близкий художественной критике соединением оценочных суждений (не только художественного, но и духовного порядка) с подчёркнутым внеисторизмом и методологическим релятивизмом. У истоков английского эссеизма (самого характерного явления в рамках данного направления) - творчество Дж. Рёскина, прошедшего путь от позднего романтизма («Современная живопись», 1843) через культурно-исторический подход («Камни Венеции», 1851-53) к социальному позитивизму оксфордских лекций 1870-х годов. Реакцией на дидактизм позднего Рёскина явились сочинения У. Патера, сочетавшего внеисторический эстетизм искусства для искусства с изощрённой стилистикой; эта линия получила продолжение у В. Ли, развивавшей идею исключённости подлинного искусства из повседневности. Характерные черты эссеизма К. Кларка - музейного деятеля и оксфордского преподавателя - понимание искусства как символической реальности, не предполагающей замыкания в границах сугубо эстетического опыта и отторгающей как «музейный дух», так и современное искусство, лишённое человечности. Критическая эссеистика проявила себя как метод интерпретации современного искусства в работах немецких учёных Ю. Мейера-Грефе («История развития современного искусства», 1887), Р. Мутера («История живописи в 19 веке», 1891-93), американских исследовательниц С. Зонтаг и Р. Краус. К жанру эссеизма отчасти примыкает эстетическая проза литераторов - французских (Ж. К. Гюисманс, М. Пруст, П. Клодель, П. Валери, П. Элюар, А. Мальро, И. Бонфуа), немецких (Э. Юнгер), австрийских (Р. М. Рильке, Г. Брох, К. Краус) и других. Отдельный аспект эссеистического искусствознания - творчество философов (Х. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, Г. Башляр и др.).

Уже при рождении искусствознания как самостоятельной науки решающим было влияние психологических теорий, которые сопровождают науку об искусстве на протяжении всей её истории. Особый вклад в искусствознание внёс психиатрический взгляд на искусство и творчество, представленный в работах Ч. Ломброзо (Италия) и его немецкого последователя М. Нордау («Вырождение», т. 1-2, 1892-93), а также 3. Фрейда, Э. Кречмера, Х. Принцхорна (Германия), К. Г. Юнга. К собственно психологическому направлению в искусствознании принадлежат тексты как психологов, занимавшихся теорией искусства (Р. Арнхайм, США), так и ориентированных на психологию историков искусства (Э. Крис, О. Курц, оба - Австрия, США; Р. Юиг, Франция).

Социологическое направление в искусствознании предлагает расширительный подход к искусству, учитывающий такие его аспекты, как художественная среда и художественный жизнь, заказ и патронаж, место художника и искусства в обществе, рецепция искусства с точки зрения социальной структуры и власти. Именно в социологии искусства особенно заметно влияние идеологии, в частности марксизма, что проявилось у венгерских учёных Ф. Анталя (господствующая идеология, «политическая вера» и социально-классовые отношения как детерминанты стиля) и А. Хаузера, наиболее последовательно реализовавшего идеи диалектического материализма. Опыт интерпретации марксистской теории в неоромантичном ключе - сочинения В. Беньямина (Германия), который в «эпоху технической воспроизводимости» противопоставлял «фашистской эстетизации» «коммунистическую политизацию». Элементы социальной психологии и психоанализа присутствуют в книге «Искусство и общество» (1936) английского теоретика Г. Рида (самость художника и супер-эго общества и культуры). Идеологически нейтральная, в духе культурно-исторической школы разработка социальной проблематики искусства представлена в книге «Жизненное пространство художников флорентийского Ренессанса» швейцарского учёного М. Ваккернагеля (1938). Последовательная борьба с влиянием материалистической доктрины отражена в сочинениях М. Миса (США). И если для Ф. Хаскелла (Великобритания) история искусства - это история эстетического вкуса, художественного менталитета и патронажа, то М. Баксандалл (Великобритания) реализует уже постмодернистскую социологию искусства (история искусства как история пользователя: патрон рассматривается как клиент, искусство - как удовлетворение его потребностей).

Религиозный подход в искусствознании обусловлен природой самого искусства, тесно связанного с религиозной жизнью и культом. Предметом изучения становятся культовая (мистериальная и сакраментальная) сторона художественной практики, нравственные составляющие искусства, религиозная жизнь как фактор искусства и собственно религиозное искусство как предмет истории искусства. Религиозное искусствознание существует в различных вариантах: неотомистском (Э. Жильсон, Ж. Маритен, кардинал К. Шёнборн), экзистенциалистском (Г. Марсель, Н. А. Бердяев) и феноменологическом (Ф.А. Степун, Р. Шварц). Отдельное и наиболее актуальное направление богословия сакрального образа - «догматическая поэтика» (А. Шток).

В целом современное искусствознание - концептуально и методологически открытое направление гуманитарного знания. Оно тяготеет либо к постструктуралистскому описанию искусства как дискурса (особенно это касается понимания современной художественной практики в трудах Н. Гудмана, Р. Вентури, Ч. Дженкса, Д. Прециози, Т. Митчелла, испытавших влияние М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. Деле за), либо к антропологическому осмыслению изобразительной деятельности как опыта создания и использования образов-посредников религиозного, социального, идеологического и иного назначения под воздействием идей Г. Башляра, П. Рикёра (Х. Норберт-Шульц, Х. Белтинг, И. Брайсон, П. Айзенман).

Искусствознание в России. Первые рассуждения об изобразительном искусстве встречаются уже в памятниках древнерусской письменности (иконографические и технические указания иконописных подлинников; глава «О живописцах и честных иконах» постановлений Стоглавого собора, 1551; описания художественных произведений в «хождениях» путешественников в чужие земли). В послании Епифания Премудрого игумену Кириллу (около 1415) присутствует рассказ о Феофане Греке и описание храма Святой Софии в Константинополе. В 17 веке появляются сочинения иконописцев - «Послание некоего изуграфа Иосифа...» И. Владимирова и «Слово к люботщательному иконного писания» С. Ф. Ушакова; в 18 веке - первые теоретические работы («Рассуждения о свободных художествах» П. П. Чекалевского, 1792; «Краткое руководство к познанию рисования и живописи...» И. Ф. Урванова, 1793), литературные опыты деятелей искусств («Слово на заложение Кремлёвского дворца» В. И. Баженова и А. П. Сумарокова, 1773), а также «журналы» (рапорты) пансионеров петербургской Академии Художеств (А. П. Лoсенко, М. И. Козловского, Ф. Я. Алексеева, Ф. Ф. Щедрина и др.), содержащие описания произведений европейского искусства.

Классицистическая теория искусства представлена в России сочинениями А. Ф. Мерзлякова («Теория изящных наук», 1812), И. П. Войцеховича («Опыт начертания общей теории изящных искусств», 1823) и др.; романтическая - работами А. И. Галича («Опыт науки изящного», 1825), сочинениями И. Я. Кроненберга, Н. И. Надеждина («О современном направлении изящных искусств», 1833) и др. Один из первых отечественных опытов истории искусства Нового времени принадлежит Н. А. Рамазанову («Материалы для истории художества в России», 1863). Многочисленные художественно-критические наблюдения обнаруживаются в сочинениях литераторов середины 19 века (В. Ф. Одоевский, А. С. Хомяков, П. Я. Чаадаев). Значительное место в истории отечественной художественной критики занимает деятельность Н. В. Гоголя, а позднее - В. В. Стасова. В последующие годы традиция отечественного эссеизма была представлена именами Н. Н. Врангеля, П. П. Муратова, А. Н. Бенуа, В. В. Розанова, А. М. Эфроса, Я. А. Тугендхольда. Начало университетской науки об искусстве связано с введением преподавания истории искусства в Московском (1857) и Санкт-Петербургском (1874) университетах. Первыми русскими профессорами этой дисциплины были археолог-египтолог А. В. Прахов, историк искусства и археолог К. К. Герц («О состоянии живописи в северной Европе от Карла Великого до начала Романской эпохи», 1873).

Становление отечественного искусствознания неотделимо от истории изучения древнерусского и народного искусства, первыми исследователями которого были И. М. Снегирёв, И. П. Сахаров, Д. А. Ровинский. Подлинного научного уровня изучение иконы достигает у Ф. И. Буслаева, Н. П. Кондакова и учеников последнего (Н. П. Лихачёва, а также Е. К. Редина, Д. В. Айналова). Отечественное искусствознание развивалось и в рамках церковной археологии (работы литургистов А. А. Дмитриевского, А. П. Голубцова), достигнув общеевропейского уровня в трудах Н. В. Покровского. С церковной археологией связана и история изучения древнерусской архитектуры, наиболее значительны труды В. В. Суслова. Попытка создания единой истории русского зодчества принадлежит А. М. Павлинову.

Начало 20 века ознаменовалось появлением первых обобщающих историй искусств П. П. Гнедича, И.Э. Грабаря, А. Н. Бенуа. В дальнейшем эта традиция была продолжена коллективными изданиями - «Всеобщая история искусств» (т. 1-6, 1956-65), «Всеобщая история архитектуры» (т. 1-12, 1944-77), «История русского искусства» (т. 1-13, 1953-69).

После 1917 года семантический (в первую очередь иконографический) подход на долгое время оказался идеологически неприемлемым, и отечественное искусствознание сосредоточивается на формально-стилистическом методе. Некоторых российских историков искусства можно соотнести с венской традицией (Н. И. Брунов, М. В. Алпатов, А. И. Некрасов), отчётливое влияние П. Франкля заметно у А. Г. Габричевского. Эмоционально-эстетический, отчасти знаточеский и подчёркнуто светский подход к материалу византийского и древнерусского искусства отличает работы В. Н. Лазарева, испытавшего влияние О. Демуса. Близки к культурно-исторической школе Б. Р. Виппер и А. А. Фёдоров-Давыдов. Предметно-знаточеский подход всегда демонстрировали многочисленные представители музейной науки (Н. И. Александрова, С. О. Андросов, И. А. Антонова, Э. Н. Ацаркина, А. В. Банк, В. Н. Березина, Л. Н. Воронихина, С. Н. Всеволожская, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, К. С. Егорова, Б. А. Зернов, А. Н. Изергина, Е. Ф. Ковтун, Ю. И. Кузнецов, И. А. Кузнецова, В. Ф. Левинсон-Лессинг, И. В. Линник, Л. Д. Лихачёва, О. Я. Неверов, И. С. Немилова, Н. Н. Никулин, Н. А. Сидорова, Г. В. Смирнов и др.). В истории советского искусствознания имел место и феномен «вульгарной социологии» (В. М. Фриче, И. И. Иоффе).

Значителен вклад отечественной науки в историю искусства Древнего мира (М. Э. Матье, В. В. Павлов, Н. Д. Флиттнер, В. Д. Блаватский, О. Ф. Вальдгауер, Б. Р. Виппер, Ю. Д. Колпинский, В. К. Мальмберг, Б. Б. Пиотровский), средневекового искусства (Ц. Г. Нессельштраус, В. П. Даркевич, М. Я. Либман, К. М. Муратова, Е. П. Ювалова), искусства Востока (В. Г. Белозёрова, Б. В. Веймарн, Н. А. Виноградова, Н. Е. Григорович, Б. П. Деннике, В. Б. Мириманов, Т. К. Мкртычев, Н. С. Николаева, М. Б. Пиотровский, Г. А. Пугаченкова, К. Ф. Самосюк, Е. А. Сердюк, Т. Х. Стародуб, Ш. М. Шукуров и др.), искусства Ренессанса (В. П. Зубов, В. Н. Лазарев, М. А. Алпатов, Н. М. Гершензон-Чегодаева, В. Н. Гращенков, И. Е. Данилова, И. А. Смирнова, А. Н. Немилов, В. Д. Дажина, М. Н. Соколов, В. П. Головин), искусства Нового времени (Ю. К. Золотов, Н. Н. Калитина, Т. П. Каптерева, А. Г. Костеневич, Ю. П. Маркин, Е. А. Некрасова, В. Н. Прокофьев, Е. И. Ротенберг, М. И. Свидерская, Я. А. Тугендхольд, А. Д. Чегодаев, Н. В. Яворская, А. К. Якимович и др.). Особенно важны достижения российского искусствознания в изучении отечественного искусства, прежде всего древнерусского, как части единой восточно-христианской традиции, исследуемой византинистикой. Здесь применяется широкий спектр методов: и многоплановые исследования архитектуры (М. К. Каргер, Н. Н. Воронин, П. А. Раппопорт, М. А. Ильин, А. И. Комеч, С. С. Подъяпольский и др.), и традиционный формально-стилистический метод с элементами культурно-исторической эссеистики и иконографии (Э. С. Смирнова, О. С. Попова, Г. И. Вздорнов, Л. И. Лифшиц, И. Л. Бусева-Давыдова), и разнообразные варианты смыслового подхода с обязательным привлечением литургики и богословия (В. Д. Сарабьянов), и возрождение традиций церковной археологии, понятой как целостный подход, наиболее адекватный сакральному материалу (А. Л. Баталов, Л. А. Беляев). Изучение отечественного искусства Нового времени связано с именами А. А. Сидорова, А. М. Эфроса, Н. Н. Пунина, А. А. Фёдорова-Давыдова, О. С. Евангуловой, Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина, Е. И. Кириченко, В. В. Кириллова, Г. Г. Поспелова, В. С. Турчина, М. М. Алленова, А. А. Карева, Д. О. Швидковского. Отечественная семиотическая традиция представлена в искусствознании трудами Б. А. Успенского, Ю. М. Лотмана, С. М. Даниэля. Богословский подход, некогда представленный в сочинениях П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова и дополненный религиозно-философской критикой Е. Н. Трубецкого, В. В. Иванова, В. В. Вейдле, протопресвитера Иоанна Мейендорфа, П. Н. Евдокимова, Л. А. Успенского, сегодня развивается в работах протоиерея Николая Озолина, протоиерея Александра Салтыкова, И. К. Языковой. Исследовательские и критические материалы по искусствознанию публикуются в журналах «Искусство» (1933), «Творчество» (1957), «Декоративное искусство» (1957) и др.

Лит.: Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., 1953; История эстетики. М., 1962-1970. Т. 1-5; История европейского искусствознания. М., 1963-1969. Т. 1-4; Venturi L. Storia della critica d’arte. Torino, 1964; Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. М., 1965-1970. Т. 1-7; Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung / Hrsg. М. Warnke. Gütersloh, 1970; Tietze Н. Die Methode der Kunstgeschichte. N. Y., 1973; Lützeier Н. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft: systematische und entwicklungsge-schichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg; Мünch., 1975. Bd 1-3; Gombrich Е.Н. Ideals and Idols: essays on values in history and in art. Oxf., 1979; Kleinbauer W. Е., Slavens Th. Р. Research guide to the history of Western art. Chi., 1982; Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России: (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1985; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи, XIX в. М., 1986; Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII-XIX вв.: Франция, Англия, Германия. М., 1987; Belting Н. The end of the history of art? Chi.; L., 1987; Kultermann U. Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt, 1988; idem. Geschichte der Kunstgeschichte: der Weg einer Wissenschaft. Мünch., 1996; Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики XIX в.: от К. Батюшкова до А. Бенуа. М., 1990; Deconstruction and the visual arts: art, media, architecture / Ed. Р. Brunette, D. Wills. Camb. (Mass.), 1994; Art history and its methods: а critical anthology / Ed. Е. Fernie. L., 1995; Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М., 1995; Панофский Э. Idea. СПб., 2000; Гращенков В. Н., Ванеян С. С. История искусства // Историческая наука в Московском университете. 1755-2004. М., 2004; Арсланов В. Г. Западное искусствознание XX в. М., 2005; Гращенков В. Н. История и историки искусства. М., 2005; Metzler Kunsthistoriker Lexikon: 210 Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten / Hrsg. von Р. Betthausen u.а. Stuttg., 2007.